The Commuter (2018) de Jaume Collet-Serra

Os modos do gosto pautam-se pela especificidade. De tal forma que se tornam coisas exclusivas: um prazer individual (e quase fetichista) que se satisfaz na realização de uma série de complicados a priori. Uma espécie de regozijo na exigência esdrúxula, ou melhor, na sua concretização por acção de outrem. Parece coisa de imberbe tirano, e é-o. Mas é também coisa de saudável onanista dos pequenos prazeres. O luxo de encontrar cumprido um modesto ditame, daqueles que nada custam a fazer mas que se saboreiam longamente. Descobrir certa peça arrumada daquela maneira, certa comida confeccionada daqueloutro modo, ou certo som a certa hora. Enfim, os prazeres de um quotidiano que se vê cumprido, sem que nele exista o lastro da obrigação. Antes, o carinho da satisfação. É um pouco assim que me sinto quando entro numa sala de cinema e me deparo com uma boa cena no metropolitano. Parece-me sempre que a lá deixaram para que dela desfrutasse particularmente. Como se a mim fosse dedicada.

O metro é, ao meus olhos, espaço puramente cinemático. Lugar onde os conflitos entre som e imagem produzem momentos pré-fílmicos: redescubro, através das janelas das carruagens, um zootrópio possuído por Stan Brakhage [lembro-me agora, quando acabo de escrever esta linha, de The Wonder Ring (1955) – viagem onírica pelos carris e pelas circunvalações de luz e sombra do subway de Nova Iorque]. Se me fosse pedido que destacasse três filmes cujas cenas de metro mais me alegram o espírito diria, sem pensar muito: Le samouraï (O Ofício de Matar, 1967) de Jean-Pierre Melville, Strange Days (Estranhos Prazeres, 1995) de Kathryn Bigelow e Collateral (Colateral, 2004) de Michael Mann. Dito isto, é natural que sinta um fascínio particular por The Commuter (The Commuter — O Passageiro, 2018), o novo filme de Jaume Collet-Serra, que prossegue a frutuosa parceria com Liam Neeson (mais ainda quando o próprio filme reflecte sobre o estilhaçar desses prazeres da rotina – o mesmo pequeno almoço, o mesmo comboio, o mesmo gesto, os mesmos desconhecidos, os mesmos livros entre os dedos).

Aliás, quem vier lendo aquilo que por aqui vou escrevendo saberá que além do metro, outro dos meus prazeres (mais recentes) é o encontro anual de Neeson e Collet-Serra. Não por acaso o nosso livro, O Cinema Não Morreu – Crítica e Cinefilia À pala de Walsh, inclui um texto meu dedicado a Run All Night (Noite em Fuga, 2015). Collet-Serra é capaz de ser um dos mais inteligentes realizadores tarefeiros a trabalhar hoje em dia na máquina hollywoodiana e à medida regular de um filme por ano vem-nos(-me?) oferecendo pequenas pérolas de modernidade e delicadeza sob o manto diáfano da série B. Os seus últimos três filmes [a juntar a Run há The Shallows (Águas Perigosas, 2016) e Non-Stop (2014)] figuraram respectivamente nos meus Melhores do Ano e, mesmo “a solo”, Neeson é figura exemplar do que poderia ser uma política dos actores. Feita a declaração de interesses, falta-me citar João César Monteiro. Aquando da publicação na Cinéfilo de uma peça sobre Sofia e a Educação Sexual (1974) de Eduardo Geada, o então jovem realizador e ácido crítico refere, a páginas tantas, “eu também já fiz uma [Sofia/Sophia], mas a minha era uma senhora educada.” Pois bem, também eu já fiz um [Le métro/The Commute], e também ele era bastante educado.

Esta mais recente iteração da parceria Serra-Neeson é, no entanto, a mais fraca até ao momento, por ser também a mais derivativa. Uma repetição de Non-Stop onde o avião é substituído pelo comboio suburbano. A mesma conspiração, o mesmo homem com um “particular set of skills”, a mesma corrida contra o tempo, o mesmo MacGuffin thrillesco. E não custará muito encontrar nesta operação derivativa vestígios de ovo e glúten, que é como quem diz, Speed (Speed – Perigo a Alta Velocidade, 1994) e The Taking of Pelham One Two Three (Alta tensão em Nova Iorque, 1974) [talvez mais até do remake de Tony Scott]. Ainda assim, a investigação christieana a bordo dos cinco vagões, que fazem paragem em todas as estações e apeadeiros, tem um golpe de extraordinária perícia: trabalhar a ideia de acção-em-comprimento através de uma câmara que umas vezes exacerba a profundidade como logo depois concentra o campo na planura de um rosto. Essa alternância entre o vai e vem de um personagem que percorre longitudinalmente as carruagens, para trás e para diante (ora no sentido da marcha, ora em sentido contrário – literalizando os processos da investigação), e o Dolly zoom, que comprime toda a profundidade de campo no protagonista, revela um olhar que pensa a dramaturgia através das potencialidades plásticas da imagem. Algo que Collet-Serra já trabalhara antes, nomeadamente através da introdução de textualidades electrónicas em Non-Stop e, de forma quase lírica, em The Shallows.

Mas o núcleo dramático de The Commuter está de novo (depois de Run) nas questões da “aritmética da vida”. O argumento centra-se num dilema moral: por quanto dinheiro estás disposto a fazer uma “denúncia” mortal? Dilema moral que reflecte, ponto por ponto (ao longo do filme), a crise financeira norte-americana, os problemas da classe média, o desemprego no final de carreira, o clima de medo anti-terrorista (“see something, say something”) e a corrupção dentro das forças policiais. O filme revolve então em redor de um impulso – “take the money”. E resolve-se pelos mecanismos da culpa sacrificial judaico-cristã, expiando o tal pecaminoso impulso – não será acidente que Neeson acabe perdendo cada uma dos (trinta) dinheiros (de judas) que recebeu. E regresso a Geada, ele que fez Sofia para responder à pergunta “Como é que alguém pode preservar a inocência numa sociedade em que o prazer é um pecado?” Serra-Neeson respondem pela exegese do herói, máximo defensor dos princípios humanistas e onanista dos pequenos prazeres.