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Feminino, masculino

De Luís Mendonça · Em Dezembro 14, 2016

Aproveito o facto de estarmos a lançar um dossier dedicado ao tema das mulheres no cinema, E elas criaram cinema, para produzir algumas reflexões sobre esta coisa do feminino e do masculino. A caixinha mágica ajudou. No canal Hollywood viajei até aos longínquos anos 60 para me adiantar milhares de anos, até ao futuro mais intangível. Viajei atrás para ir muito à frente, mas o gesto do maior realizador-mulherengo do século XX, Roger Vadim, é antecipatório do futuro próximo. Se em 2017 vamos assistir ao lançamento do franchise da Mulher Maravilha, então, senhoras e senhores, permitam-me que vos apresente Barbarella, a argonauta do espaço que só conhece uma religião: o amor. Baseado num comics de Jean-Claude Forest, este sci-fi campy está muito menos datado do que se possa pensar. Há uma verve, tão sexual quanto paródica, a atravessar este filme que faz dele uma diversão irresistível, mesmo hoje. A “mulher maravilha” Jane Fonda começa a matar: com um strip à la Vadim, isto é, de pernas devidamente despidas, ainda mais insinuantes por causa da gravidade zero, que as faz desenhar no ar uma coreografia de sensualidade 3D. Vadim foi o homem que lançou no cinema algumas das mulheres mais belas do século, e fez delas, tantas vezes, suas esposas ou amantes. No ecrã juntou-se o útil ao agradável. A diversão de cama, co(s)micamente especulativa, converteu-se em pura diversão fílmica.

Barbarella (Barbarela, 1968) de Roger Vadim

No princípio era o verbo? No princípio eram as pernas. De quem? De Brigitte Bardot, de Jeanne Moreau, de Jane Fonda, de Jane Birkin, de… A projecção do futuro mais longínquo tem de começar na fantasia – sexual, claro! – mais louca. É isso que é o sexo em Vadim: fantasia louca onde se projectam desejos impossíveis. É mais que eloquente a forma como Bardot dá a volta à cabeça de Jean-Louis Trintignant no filme de estreia da sua longa parceria com o então marido Vadim, Et Dieu… créa la femme (E Deus Criou a Mulher, 1956). Nesse gesto nu, selvagem, verdadeiramente subversivo, ensaiava-se a mudança que aí vinha – a do cinema moderno. Vadim não é o nome mais lembrado e celebrado da chamada Nouvelle Vague, ainda que tenha recebido alguns encómios – e a baba – dos jovens críticos dos Cahiers du cinéma. O seu amor às mulheres ultrapassava os níveis do razoável. Mas, de facto, quem quer razoabilidade nestas coisas do amor erótico? Não foi François Truffaut quem escreveu: “O cinema é a arte de fazer coisas belas a mulheres belas”? Foi. E disse mais: “Os filmes reflectem ou o divertimento ou a angústia de se fazer cinema”. Pois bem, Vadim interpretou correctamente as duas propostas: fez coisas belas a mulheres belas e divertiu-se muito, mesmo muito, pelo meio. E o que passa? Passa uma energia sexual amusante. Datada? Sim, um pouco, mas o seu sentido de humor transformou as modas do seu tempo em deliciosos pedaços de paródia fílmica.

Barbarella é, toda ela, um corpo de “sins”. Ela diz “sim” a mais que uma “pausa Kit Kat” na narrativa para… a mais louca foda cósmica da história do cinema.

A certa altura, a nossa astronauta sexy é torturada pelo dissidente humano Durand Durand, cientista louco que está apostado em interromper os milhares de anos de paz que governam o cosmos. Na “Máquina dos Excessos” o verbo “tocar” ganha todo um novo significado. Felizmente a língua de Camões não trocou o predicado pelo da língua de Voltaire: tocamos um instrumento ao invés de o jogarmos (jouer). Na “Máquina dos Excessos” Durand Durand toca (em) Barbarella. Um piano diabólico que tem a capacidade de matar de prazer quem nele é… tocado. Este é apenas um dos dispositivos de tortura e prazer que clamam por Wilhelm Reich ou Georges Bataille. O êxtase é uma arma neste mundo que pensa em amor, onde – parafraseio – os anjos sensuais não fazem amor, porque eles já são, in esse, amor. É Barbarella (Barbarela, 1968) um filme feminista? Absolutamente, se entendermos por feminismo uma mobilização de vontade que faz da mulher directora (no sentido hollywoodesco de director) do seu corpo e dos seus desejos. Ela está sempre disponível para novas experiências e a ofertas de sexo pouco cavalheirescas (por exemplo, de um Ugo Tognazzi) responde com curiosidade e assertividade.

A questão é que, aqui, a mulher não se limita a gerir o seu direito – que é um poder – de dizer “não”. Barbarella é, toda ela, um corpo de “sins”. Ela diz “sim” a mais que uma “pausa Kit Kat” na narrativa para… a mais louca foda cósmica da história do cinema. Seja pelo tacto ou pelos efeitos de um psicotrópico futurista, Barbarella é dona e senhora da sua feminilidade. Ela é uma mulher que diz “sim”, a fantasia viva de qualquer homem e, contudo, de maneira alguma ela é uma personagem diminuída ou – palavrão horrível – “desempoderada”. Afinal, uma mulher não pode gostar de sexo e ser digna, forte, “super-heróica”? Vadim diz: sim. Nós dizemos sim com(o) ele. E porquê? Porque gostamos de mulheres? Sim e porque não as queremos presas – sobretudo no grande ecrã – à lógica belicista do “não”, do anti-machismo primário, da sexualidade cinzenta, teorizada, sensualmente sabotada, não divertida. Barbarella conquista o direito à diversão e, por isso, manda piropos ao anjo que não pode fazer amor, porque já é amor.

Murphy’s Law (A Lei de Murphy, 1986) de J. Lee Thompson

No outro lado do cosmos está Charles Bronson. Se Barbarella ou Jane Fonda é o epítome do feminino – melhor, da feminilidade – no cinema, Bronson assalta-nos com injecções cavalares de testostorona. Mesmo, ou diria até sobretudo, o Bronson mais velhinho que protagonizou alguns dos filmes urbanos de vingança mais ideologicamente dúbios dos anos 70 e 80. Falo, por exemplo, de The Mechanic (O Mecânico, 1972) e Murphy’s Law (A Lei de Murphy, 1986), dois títulos que passaram na televisão portuguesa recentemente (respectivamente, na Fox Movies e TVCine 4). Bronson é um “homem à antiga”: rosto inexpressivo, olhar profundo, bigode eloquente por cima de lábios carnudos que raramente se mexem. Poucas palavras e muita acção? Nem tanto: Bronson mexe-se tanto quanto fala. Mesmo quando persegue alguém, ele é perto de estático. O que resulta daqui? Uma presença inabalável no campo da acção. Parece que nada nem ninguém o perturba. Não haja dúvidas: Bronson nunca deixou de ser uma variação do “harmonica man” de Sergio Leone [icónica personagem de C’era una volta il West (Aconteceu no Oeste, 1968)]. O silêncio dos lábios é o seu leitmotiv tal como no rosto inerte a câmara descobre uma paisagem.

The Mechanic é um filme meticulosamente construído, de um dos realizadores que melhor souberam tirar partido dessa tão particular – particularmente viril, entenda-se – presença de Bronson: Michael Winner. Com ele Bronson filma dois dos seus filmes mais marcantes: este The Mechanic e Death Wish (O Justiceiro da Noite, 1970). Esse primeiro filme centra-se na história de um hitman em “fim de carreira” que se vê enredado numa duvidosa relação profissional com um jovem que quer seguir as suas pisadas. O que é mais apreciável neste filme são os seus minutos iniciais. Winner filma Bronson em acção. Uma acção completamente rotineira. Este veterano assassino a soldo sabe bem o que faz e fá-lo numa coreografia exacta, quase intuitiva. Vêmo-lo, em silêncio, a trabalhar. A câmara de Winner tem a solene acuidade de um Jean-Pierre Melville. Nada está a mais, tudo tem um lugar específico. A receita para a morte tem dois ingredientes fundamentais: como noções essenciais de espaço e tempo, a mise en scène e um cronómetro. The Mechanic começa exactamente assim: a falar-nos, com elegância, a linguagem do cinema.

Murphy’s Law, de J. Lee Thompson, encontra um Bronson ainda mais veterano, mas, desta feita, ele incarna um polícia recentemente divorciado, à procura de uma razão para largar a bebida. A famosa “Lei de Murphy” vai ditar aqui o destino do protagonista: tudo o que pode correr mal, com certeza que correrá mal. Na realidade, muito mal: Murphy acaba perseguido pela máfia, por uma mulher tresloucada e, imagine-se, pelos seus próprios colegas da polícia. A essa “Lei” Jack Murphy, nome da personagem de Bronson, responde com uma outra, muito sua e que diz o seguinte: “quem foder com Jack Murphy, leva troco”.

Se The Mechanic impressiona pelos seus minutos iniciais, Murphy’s Law ultrapassa o nível médio do típico “filme de vingança bronsoniano” na sua longa sequência final, toda ela desenrolada no mítico Bradbury Building [onde se filmaram Blade Runner (Blade Runner: Perigo Iminente, 1982), Chinatown (1974) ou D.O.A. (Com as Horas Contadas, 1950)]. É notável o modo como a câmara de J. Lee Thompson percorre o espaço e parece transformar cada esquina num motivo cinético. Mais digna ainda de apreciação é a forma como o filme desfecha. Se há fera maior entre as feras esta é a mulher louca, assassina fria e destemida, que persegue Murphy. Todo o filme está cheio de tiradas machistas, e até ligeiramente homofóbicas, que brincam com ou implicam a persona austera e viril de Bronson. Mas só no fim é que este duelo algo inusitado vale um one-liner sexista. Ela está prestes a cair de um dos últimos andares do edifício, mas mesmo antes da sua queda para o inferno, Bronson mexe os lábios para disparar: “ladies first”. Masculinidade ferida? Masculinidade redimida, mas – há que conceder – a ameaça feminina foi, sem sombra de dúvida, a mais real aqui.

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Luís Mendonça

"The great creators, the thinkers, the artists, the scientists, the inventors, stood alone against the men of their time. Every new thought was opposed. Every new invention was denounced. But the men of unborrowed vision went ahead. They fought, they suffered, and they paid - but they won." Howard Roark (Gary Cooper) in The Fountainhead (1949)

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