“Três realizadoras portuguesas”: as vozes da nova geração

Por iniciativa do colega walshiano Samuel Andrade, para o sítio Filmspot, mais de cem cinéfilos (realizadores e realizadoras, programadores e programadoras, críticos, actores e actrizes, pessoas da academia, da assessoria de imprensa, da produção e alguns técnicos) participaram num vasto inquérito sobre as suas preferências relativas àquilo a que se convencionou chamar “cinema português”.

A cada qual foi-lhes pedido uma lista ordenada de cinco títulos portugueses. Os critérios dessa lista coube a cada um definir. Se a maioria procurou cumprir com as regras do desafio, outros houve que se desviaram delas. Cinco títulos é demasiado escasso para se fugir, graciosamente, às obras incontornáveis. Por isso, aqueles que o tentaram fazê-lo, como eu, optaram por uma forma de provocação mais ou menos incompreendida. Os critérios que estabeleci à minha escolha foram: só curtas-metragens, ordenadas cronologicamente, representativas das várias décadas do cinema português (do mudo ao século XXI). No entanto, a lista que mais me surpreendeu, pela sua ousadia e simbolismo, foi a da Mafalda Melo (programadora do IndieLisboa, com quem trabalho, e que também já teve uma crónica aqui no À pala de Walsh). Se eu antecipei a sub-representação de filmes de metragem mais curta e de certos períodos da história do cinema feito em Portugal [nomeadamente tudo o que seja anterior aos anos 1960 que não sejam as comédias revisteiras e o Aniki Bóbó (1942)], a Mafalda antecipou a sub-representação do cinema realizado por mulheres. Daí que a sua lista seja uma afirmação feminista contra aquilo que é a maioria da produção (e o grosso do cânone) do cinema português.

Ainda assim há outro aspecto de salientar na lista da Mafalda: se esta é encabeçada por Três Dias sem Deus (1946) de Bárbara Virgínia (símbolo do cinema dirigido por mulheres, por ter sido a primeira longa-metragem de ficção a ser assinada por uma realizadora), os outros quatro títulos foram realizados nos últimos 5 anos, por realizadoras na casa dos 30 e 40 anos. Isto é sintomático de uma possível mudança de paradigma. Se é certo que a geração de 1990, apesar de encabeçada por Pedro Costa, contou já com várias vozes de mulheres (nomeadamente Teresa Villaverde, Rita Azevedo Gomes, Manuela Viegas ou Ana Luísa Guimarães), e se antes dessas, outras mulheres marcaram definitivamente o cinema dos anos 1970 e 1980 (à cabeça – e de cabeça – Margarida Cordeiro, Manuela Serra, Noémia Delgado, Solveig Nordlund, Monique Rutler, Margarida Gil), também é certo que uma “nova” geração de realizadoras, vindas, em particular do documentário, se começou a afirmar com a viragem do milénio. Disso dá nota a lista da Mafalda, composta quase integralmente por objectos de natureza ensaístico-documental de cineastas como Catarina Mourão, Susana Nobre, Salomé Lamas e Catarina Vasconcelos (aos quais se poderiam acrescentar filmes de Cláudia Varejão, Margarida Cardoso, Leonor Noivo, Filipa Reis, Luciana Fina, Luísa Homem, Cláudia Alves, Renata Sancho, Nathalie Mansoux, Aya Koretzky – e certamente estar-me-ei a esquecer de muitos nomes).

Mas o predomínio da metragem longa permanece como crivo demasiado fino para compreender as mudanças na pluralidade de vozes que hoje se começam a afirmar na produção do cinema português. Basta para isso atender às secções dedicadas aos filmes de escolas dos três maiores festivais portugueses (o TakeOne! do Curtas de Vila do Conde, os Verdes Anos do DocLisboa e o Novíssimos do IndieLisboa) e perceber-se-á, instantaneamente, que essas são as secções com maior paridade entre realizadores e realizadoras. Se a “teia produtiva nacional” é capaz de acolher essa variedade de primeiros olhares, é outra história (mas é no mínimo auspicioso saber que produtoras como a Terratreme, a C.R.I.M., Uma Pedra no Sapato, A Primeira Idade ou a Ukbar têm mulheres na direcção – algo que representa uma evidente mudança de paradigma para a realidade que dominou a produção cinematográfica nos anos 1980 e 1990, fase que, nem de propósito, João Mário Grilo descreveu como a “fase dos produtores”).

Sirvo-me deste rápido panorama para melhor contextualizar a salutar iniciativa de distribuir curtas-metragens (!), ainda para mais de realizadoras (!) portuguesas (!) nas salas comerciais (!). Ainda para mais, as três realizadoras em questão são dessa nova geração (na casa dos 20s e 30s) que representa a desejada renovação de um meio ainda demasiado marcado pelas vozes masculinas – veja-se, para não ir mais longe, o elenco maioritário do próprio À pala de Walsh, como exemplo da crítica de cinema em geral, qual microcosmos de uma comunidade artística. Ainda assim, apesar de o programa “Três realizadoras portuguesas” ser composto por Dia de Festa (2019) de Sofia Bost, Ruby (2019) de Mariana Gaivão e Cães que Ladram aos Pássaros (2019) de Leonor Teles, três filmes que passaram pelos mais prestigiados festivais de cinema internacionais (respectivamente, Cannes, Roterdão e Veneza), o mais certo seria que, sem esta “operação”, a sua visibilidade junto do público português se esgotasse em algumas sessões em festivais para o nicho cinéfilo, uma ou outra sessão especial e a disponibilização em streaming. Infelizmente é também bastante alta a probabilidade destes filmes conseguirem mais público no circuito dos festivais do que nas salas comerciais independentes e cineclubes que acolhem o programa. Note-se, a este respeito, que segundo o sítio da Agência da Curta-Metragem, este mais recente filme de Leonor Teles já fez mais de 4000 espectadores em festivais e mostras (quase todas internacionais, uma vez que a sua única apresentação pública em Portugal seu deu numa sessão especial da passada edição do Porto/Post/Doc), em menos de um ano – número impensável para o circuito comercial do cinema de autor português (mesmo para longas-metragens). Posto tudo isto, olhem-se os filmes que já se faz tarde.

E é aqui que as boas vontades se defrontam com um trio de objectos que, no seu todo, se apresenta como desinspirado, ainda que a construção da sessão produza uma série de conexões improváveis e produtivas. Note-se como os três filmes, no jogo que estabelecem uns com os outros, reafirmam a dimensão social que individualmente surgia como pano de fundo, nomeadamente: a precariedade que ressoa entre o filme de Bost e o de Teles nas dificuldade da monoparentalidade (os dois filmes sobre mães solteiras), o coming-of-age adolescente reflectido pelas mudanças da gentrificação (no Porto de Teles) e pelo fogo que queimou a paisagem beirã (do filme de Gaivão) e por fim, as problemáticas da exclusão, tanto económica como cultural, que perpassam os três filmes.

O mais entusiasmante dos títulos da sessão é aquele que mais se destaca, também formalmente: Ruby. No filme de Mariana Gaivão o veículo de mudança prende-se com a idade de ingressar no ensino público (metaforizada pela fogo e pela libertação sexual da rave). Duas jovens, de uma comunidade inglesa que preenche a paisagem agreste do interior português em comunhão com a natureza e a música trance, preparam uma separação inevitável: uma fica, no espaço de liberdade onde fundou uma identidade própria, e a outra sairá, para um território de normas fundas e ritos marcados. Nesse intervalo de espera os momentos dilatam-se como que impedindo o inevitável desfecho da relação, e também o filme se distende em olhares cruzados e na força bruta dos corpos que dançam ao som mecânico da música electrónica que ocupa uma gruta perdida nas escarpas. É um filme que sabe preservar a originalidade única da família que retrata e re-encena como ficção. Fica apenas a sensação de que essas arestas vivas das gentes que a realizadora encontrou surgem aqui demasiado polidas pela qualidade pictórica das imagens (sempre a remeter para a pintura barroca, num exercício profundamente iconoclasta, encantado pelos constastes de luz e sombra que poisam nos rostos e nas rochas).

Um processo semelhante acontece em Cães que Ladram aos Pássaros, filme que Leonor Teles desenvolveu a partir de uma proposta da Câmara Muncipal do Porto/ Cultura em Expansão, no mesmo âmbito em que já se produziram Russa (2018) de João Salaviza e Ricardo Alves Jr. e Ubi Sunt (2016) de Salomé Lamas. Também aqui a realizadora trabalha com uma família, do Porto, cujos membros agora re-interpretam as suas vidas. O filme acompanha o “processo de re-alojamento”, em consequência da inflação dos preços dos alugueres (e das dificuldades associadas a encontrar habitação em condições suportáveis, nos grandes centros urbanos, para uma família numerosa com baixos rendimentos). E como a Gaivão, a Leonor Teles interessa, mais do que qualquer outra coisa, o helénico rosto do protagonista (Vicente Gil), os seus dourados caracóis em cacho, o quadrado do seu maxilar, os olhos claros e sempre semi-abertos. Se essa é uma saída hedonista às armadilhas do realismo social em que o filme facilmente poderia cair, e que abre as personagens e a narrativa a uma atmosfera quasi-onírica [onde reencontro o melhor dos filmes anteriores de Teles, o memorialismo cândido de Rhoma Acans (2013), a fábula anarquista de Balada de um Batráquio (2016) e a bondade transcendental de Terra Franca (2018)]. Mas é também por aí que o filme cai numa plasticidade demasiado próxima da publicidade, com os planos mais que mastigados do jovem adolescente na sua bicicleta a libertar-se dos fantasmas da vida adulta ao som de uma potente banda-sonora à luz do entardecer.

E de publicidade caímos num realismo social com toques de novela televisiva, em Dia de Festa. Sofia Bost formou-se pela London Film School, e o seu filme anterior, Swallows (2015), já denotava uma estética e um gosto narrativo pela drama confrontacional – próprio dessa escola (como de certa forma, os dois outros filmes resultam igualmente da formação que as outras duas realizadoras tiveram na Escola Superior de Teatro e Cinema, a primeira da “geração de João Salaviza/ Ico Costa/ Carlos Conceição” – mais atmosférica, iconoclasta e sombria – a segunda, da “geração de Pedro Cabeleira/ Rui Esperança/ Flávio Gonçalves/ Rúben Gonçalves” – mais mágica, desiludida e romântica). Mesmo o 4:3 com enquadramentos de cinema romeno não consegue disfarçar as “caras conhecidas” do pequeno ecrã e as suas histórias de amores frustrados, relações quebradas, mágoas ocultas e traumas antigos. Talvez com outra duração (os dois filmes de Bost surgem-me como ensaios para a longa-metragem) a subtileza se encontre.