Entre os milhares de equipamentos cinematográficos da coleção da Cinemateca Portuguesa contam-se algumas peças que pertenceram a realizadores portugueses, ou a outros profissionais do cinema. Recolhidas em vida ou após a sua morte, são objetos que estão intimamente ligados à rodagem de alguns dos filmes mais importantes da história do cinema português: câmaras e seus acessórios, projetores de luz, coladeiras, visionadoras e outros instrumentos de montagem, até projetores de pequeno formato, ou ainda fotómetros, sem esquecer os conjuntos de livros, fotografias, cadernos de produção, guiões e mapas de rodagem. De todos estes objetos se faz o trabalho criativo que desagua num filme acabado, embora na maior parte dos casos deles se perca o rasto logo após a conclusão do filme ou do falecimento do seu autor. Não foi o caso, excecional, do realizador António Campos (1922-1999), que ainda em vida foi entregando à Cinemateca cópias dos seus filmes, bem como dezenas de livros, fotografias, e grande parte dos seus equipamentos cinematográficos, onde se destaca uma magnífica Paillard-Bolex H-16 Deluxe de 16mm, guardada no seu estojo de cabedal castanho original e acompanhada de um rol de acessórios como objetivas sobresselentes, caixas de filtros e motores elétricos.
Guardada há muitos anos no ANIM, esta belíssima mala etiquetada com o nome do realizador sempre me fascinou pelo seu estado absolutamente impecável (como se o realizador tivesse acabado de a deixar no arquivo no dia anterior), pela quantidade de acessórios que a completavam e pela relativa raridade que é ter-se guardado em arquivo, por vontade expressa e em vida do seu proprietário, a câmara usada por um nome central da história do cinema português.
Paillard-Bolex H-16 Deluxe de A. Campos (col. CP.MC, n.º inv. PF2903)
Entre outras pessoas, foi Paulo Rocha quem primeiro falou de um “amador de Leiria” que começara a rodar ficções com uma câmara de 8mm comprada com o primeiro ordenado que recebeu como funcionário da secretaria da Escola Comercial de Leiria. Falamos dos filmes Um Tesoiro (1958) e O Senhor (1959), adaptações de contos do também leiriense Loureiro Botas, seguidos de Leiria 1960 (1960), encomendado pela Comissão Municipal de Turismo e sua última aventura neste formato. A película era comprada a crédito à Pathé Baby de Lisboa, que também revelava os filmes, depois montados por Campos com os conhecimentos adquiridos em livros técnicos e as condições elementares oferecidas por pequenas coladeiras, visionadoras e projetores de pequeno formato. Antes do 8mm, Campos experimentara também o 9,5mm com uma câmara de filmar Pathé (oferecida à Cinemateca em 1977). Mas segundo o próprio, “não me entendi com ela. Ia para filmar, aquilo tinha um motor, tinha a manivela, e eu filmava tudo menos o que queria. Foi um desastre e decepcionou-me. Quase ia perdendo o entusiasmo. Entretanto, aparece o 8mm e compro uma Payard [sic: certamente uma Paillard-Bolex], a máquina dos meus sonhos, de corda, pequenina, sem tripé, sem nada. É espantoso como eu não tinha noção de absolutamente nada.” (p. 127)
Pouco depois, quando filma A Almadraba Atuneira (1961), na Ilha da Abóbora, no Algarve, Campos usa pela primeira vez uma câmara de 16mm, emprestada, de “um moço – que depois viria a ser preso pela PIDE e eu tive que ficar com a guarda da máquina até ele sair.” (p. 138). Provavelmente uma Pathé, essa câmara vê-se nas belíssimas fotografias de rodagem deste filme, montada num tripé esguio, atrás do qual vemos um António Campos sempre em pose, ora espreitando pelo visor da câmara, ora inspecionando o seu fotómetro Weston Master – cujo uso lhe foi ensinado por Manoel de Oliveira.
Rodagem de A Almadraba Atuneira (1961); fotómetro Weston Master V de A. Campos (col. CP.MC, n.º inv. ILU3074)
Pela mesma altura, Campos torna-se funcionário da Fundação Calouste Gulbenkian e filma registos de várias exposições até 1977. Neste período, porém, filma ainda outros projetos individuais, entre os quais A Invenção do Amor (1965), baseado no poema homónimo de Daniel Filipe e seu primeiro filme rodado com uma equipa, por muitos considerado como um dos melhores filmes do cinema português daquele período, contraparte desconhecida do muito mais mediático Cinema Novo; ou Vilarinho das Furnas (1971) e Falamos de Rio de Onor (1974), resultado da sua relação próxima com Jorge Dias, Veiga de Oliveira, Benjamin Pereira e Fernando Galhano no Museu de Etnologia. Nesta altura, usava já a Paillard-Bolex H-16 que doou à Cinemateca em 1998, uma câmara sofisticada, com uma torre rotativa para três objetivas intermutáveis e um motor elétrico. É essa máquina que vemos em várias fotografias de rodagem destes filmes, sempre operada pelo realizador, único responsável por todas as tarefas técnicas – exceto quando contava com a ajuda das próprias pessoas filmadas, ou então recorrendo a uma segunda máquina, emprestada pela Gulbenkian, colocando ambas em pontos estratégicos para filmar uma procissão e deixando-as a trabalhar sozinhas, como explicou o próprio Campos: “e depois fui buscar uma delas após a procissão passar no local, para filmar os planos móveis.” (p. 133) E concluía: “As situações são diferentes e eu, como não precisava do dinheiro, pois tinha o meu ordenado [da Gulbenkian], até que ele chegasse podia gastar sem colocar nada em jogo. E se ficasse mal deitava fora. Outros não poderão ou não quererão fazer assim, preferem ensaiar obras-primas… Eu também gostava de fazê-las, mas faço estas e nunca quis depender de ninguém.” (p. 134)
Rodagem de A Invenção do Amor (1965) (primeira fotografia); rodagem de Vilarinho das Furnas (1971) (restantes três fotografias)
O autodidatismo e o isolamento, mesmo nos anos passados na Gulbenkian e em Lisboa, eram, assim, tanto um traço de personalidade como uma estratégia de liberdade. Tinham, porém, um contraponto negativo num “excesso de modéstia” (o maior defeito de Campos, segundo o seu grande admirador e defensor, Jean-Loup Passek) que se traduzia numa atitude esquiva, senão abertamente desconfiada, em relação aos meios cinematográficos de Lisboa e Porto. Paulo Rocha explicava porquê e dava a entender que o sentimento era recíproco: “Durante vinte anos fiz um esforço para tentar impô-lo nos círculos de jornalistas e cineastas de Lisboa. Nunca foi uma relação simples porque as pessoas ficavam desarmadas, ele cheirava a campo. Havia um conflito entre ele e a cidade. Nunca soube adoptar a linguagem, a roupa, o bigode ao que estava na moda” (p. 42).
Tudo isto se refletiu negativamente no conhecimento da obra de Campos, que para mais sempre duvidou do interesse de alargar a difusão dos seus filmes aos circuitos da distribuição comercial. Dizia que preferia que os espectador fossem ao encontro dos seus filmes do que os filmes ao encontro dos espectadores e dava o exemplo de Vilarinho das Furnas, “visto por mais pessoas nesta modalidade de cedência a sessões especiais de cineclubes e outras instituições do que se fosse para um cinema de distribuição comercial onde podia estar uma semana e poderia ser visto por muito menos pessoas. E isso dá-me mais prazer porque sei que essas pessoas são aquelas a quem o filme interessa.” (p. 107)
Campos terminaria, como começou, pela ficção, mas agora com apoios do Estado e equipas grandes, rodando pela primeira vez em 35mm mas abdicando – para seu grande tormento – das responsabilidades da direção de fotografia e de produção em Terra Fria (1992) e A Tremonha de Cristal (1993), este último o seu primeiro argumento original. Muito longe, para o melhor e para o pior, do trabalho solitário com a Paillard-Bolex “ao meu lado preparada para descarregar quando fosse preciso, durante um ano inteiro”, demorando-se o tempo que fosse preciso junto de tudo o que lhe parecesse “interessante e pouco comum” (p. 129).
Todas as imagens: col. da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema
Todas as citações: António Campos. Lisboa: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2000.
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