Quando surgiu a oportunidade de filmar pela primeira vez a cores, o francês Alain Robbe-Grillet recusou uma vez que, ao que consta, não gostava do verde captado pela película Eastmancolor e o seu filme L’homme qui ment (1968) tinha partes importantes passadas numa floresta. Numa viagem posterior à Tunísia descobriu que as cores dominantes do espaço eram o branco, o castanho e o azul e portanto decidiu avançar finalmente para a cor com este L’éden et après (1970). Porta de entrada importante a do cromatismo e da pintura para um quarto filme de um escritor. Explico-me. Como bem se sabe, Robbe-Grillet surge “agrilhoado” ao cinema a partir de 61, tendo escrito o argumento e os diálogos dessa importante peça de xadrez anti-narrativa do cinema moderno que foi L’année dernière à Marienbad (O Último Ano em Marienbad, 1961) realizado por Alain Resnais.
Até então Grillet tinha construído a sua carreira na literatura, sobretudo na corrente do “nouveau roman”, juntamente com nomes como Nathalie Sarraute, Michel Butor ou Claude Simon. L’année é portanto um filme charneira no seu trajecto da literatura ao cinema, mas motivado pelas mesmas preocupações que procuram desfazer uma ideia da naturalidade da narrativa, e de personagens em detrimento de uma nova literatura (e de um novo cinema) em função de uma materialidade dos objectos, da potência da sua superfície e qualidades formais, das repetições geométricas e matemáticas, repetições, ritmos, rupturas e significados associativos, a fazer lembrar por vezes o método psicanalítico na pesca de profundidades escondidas. Se se pode dizer que os seus primeiros filmes enquanto realizador, sobretudo Trans-Europ-Express (1966) o mais conhecido, ainda testavam a dissociação narrativa no plano da figuratividade do cinema, a partir deste L’éden surge esta dimensão pictórica, em que a cor, o enquadramento, a composição tudo servia para levar a ficção ao ponto em que a imagem não devia assegurar a coerência, mas produzir a libertação do fetiche, corporizar a fantasia. Numa expressão, a imagem como suspeita.
Além de toda esta dança na campa do bazanianismo, que encabeça aquilo que falhou no projecto do cinema moderno, é possível ver em L’éden et après os ares que correm da nouvelle vague, a caminho de uma resistência política e onírica.
Volto então à pintura. Ela está presente não só por tudo aquilo que fui dizendo em L’éden et après mas ainda por via de outros elementos importantes do filme. Desde logo, Éden, o café onde as personagens desta história passam a sua “inútil vida de estudantes” (como uma delas diz), é uma pintura de Mondrian tornada estúdio, povoada de espelhos, paredes ora coloridas (sem verdes, claro) ora transparentes, um labirinto onde Grillet instala os seus zooms brutais, trompe d’oeils de perspectiva, foras de campo enigmáticos. Ao jogo do realizador correspondem os jogos mortíferos dos adolescentes que matam o tédio conforme podem e fazem música improvisada em enterros vindos dessas falsas mortes. Depois há o quadro na parede da heroína, Violette (Catherine Jourdan em modo Jean Seberg) em tons de branco e azul (lá se irá dar, “depois do paraíso”, na segunda metade do filme, filmado na Tunísia) que vale um dinheirão e que irá ser roubado (desaparecerá) e pelo qual muitas mortes e cores se derramarão.
E depois do éden de Mondrian vem o estranho que perturbará a ordem, que espreita de fora o quadro do paraíso que é aquele bar. Esse estranho de nome Duchemin (ou será Duchamp?), que dará a Violette “le poudre de la peur”, marcará com ela um encontro no cais. Mas aí os medos estão já libertados e Grillet filmará uma sequência nocturna de terror, um pesadelo metálico de tubos, correntes, num monstro fabril, com ela a andar descalça sobre o vidro, a evocação do sangue e do visco, tudo isto sete anos antes de Suspiria (1977). Esse medo, esse terror, irá desencadear o desaparecimento do quadro de Violette e do corpo de Duchemin. Fica apenas um postal que evoca o quadro desaparecido – um edifício claro sob um fundo de céu azul – e uma curta metragem vista do cinema Éden (porque não?) que fará o filme e as personagens viajar à Tunísia, esse espaço depois do paraíso. Aqui a geometria continuará a mostrar-se o lado mais certo de L’éden et après pois além do sadismo e do amor, das perseguições, danças, envenamentos, mortes e suicídios (sempre o sangue, o vermelho e o branco) existe a clausura das jaulas das mulheres encerradas e vendadas, os corredores esconsos, a simetria de Violette que encontra o seu reflexo, do lado de lá do espelho.
Tudo isto são fiapos de história que pouco ou nada interessa aos temas não lineares do filme (a inspiração veio à época da música atonal de Pierre Boulez), muito mais devedora a uma estética do romântico-sadismo (Jean Rollin, Jess Franco ou Walerian Borowczyk são companheiros nessa aventura de libertação sexual do cinema europeu) e dos objectos fetiche – a chave, o revólver, as portas que se multiplicam sem dar a lugar algum, os já referidos espelhos – capazes de excitar a retina e a imaginação do espectador. Além de toda esta dança na campa do bazanianismo, que de certa forma encabeça parte daquilo que falhou no grandioso projecto do cinema moderno, é possível ver ainda em L’éden et après os ares que correm da nouvelle vague, a caminho de um engajamento dos filmes e das imagens (omnipresente o papel da publicidade nas paredes do bar) como forma de resistência política e onírica, de uma juventude imprestável que, como se diz ironicamente, estava entretida nos paraísos artificiais, na prostituição homossexual e na violação colectiva. E talvez por isso, o filme de Alain Robbe-Grillet seja tão interessante se pensado entre a inocência urbana de À bout de souffle (O Acossado, 1960) e a pintura meta-cinematográfica de Passion (Paixão, 1982).
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