Não seremos certamente os únicos a descobrir a filmografia de Alfred Hitchcock de forma cronologicamente inversa. É que as suas obras-primas mais célebres foram realizadas sobretudo nos anos 60, 50 e 40. A fase inglesa de Hitchcock é por isso um território repleto de filmes que, para muita gente, permanecem por descobrir. O facto de ser mais do que sabida a importância de obras como The 39 Steps (Os 39 Desgraus, 1935) e até The Lady Vanishes (Desaparecida, 1938) no seu cinema deveria ser incentivo suficiente para olharmos para os primórdios da sua carreira com especial atenção. E assim o temos feito… e assim o fizemos com o seu primeiro filme sonoro, que agora recuperamos: Blackmail (Chantagem, 1929). O título é terrivelmente hitchcockiano, mas nem por isso o filme é muito visto ou devidamente considerado.
Daí que urja a sua descoberta por todos os fãs do “mestre do suspense” que ficaram presos aos clássicos dos anos 60 (Pycho, The Birds, Torn Curtain, etc.) e anos 50 (Dial M for Murder, Strangers on a Train, etc.). É que Blackmail, talvez por ser um filme quase-mudo, obra de transição (e por isso muito experimental) para o sonoro, é dos thrillers formalmente mais sofisticados do realizador. O plot aqui é secundarizado face à grandeza do advento do som, que, para Hitchcock, representa uma primeira oportunidade (que depois tão bem explorou em filmes como The Birds e Torn Curtain, entre outros) para trabalhar os “silêncios”.
Esta economia no uso da palavra (o grande “efeito especial” da época) define, de algum modo, a experiência de Hitchcock no dealbar dos talkies. Não há nada mais angustiante do que assistir a uma violação sem que um grito ou uma exclamação de horror saia da boca da vítima. Em Blackmail, Hitchcock filma esta cena num plano único, no qual apenas vemos as mãos da vítima e do agressor. Tudo se passa na cama deste último e a cena (chocante para a época) é impressionante pela forma como joga com o invisível, na medida em que apenas temos “dentro de campo” a imagem de “mãos que lutam entre as cortinas da cama”.
Em Hitchcock nenhum espectador é inocente: ele faz-nos ansiar pelo sangue e, em vez deste, muito cinicamente dá-nos a sua representação numa imagem (que não vemos) ou num som (ambíguo ou “em si” não dramático).
Num gesto que se haveria de repetir noutros moldes em Dial M for Murder (Chamada para a Morte, 1954), a mão da mulher precipita-se para uma faca esquecida na mesinha de cabeceira e de seguida, sem hesitar, usa-a para apunhalar até à morte o violador – a faca como segundo falo ou a violação da violação. Só se ouvem grunhidos durante toda a sequência, salvo no momento em que a mulher põe fim ao (seu) sofrimento: o clímax (não-sexual) é o estertor seco do agressor.Esta cena serve de epítome a toda a experiência de Blackmail, filme que joga com o desconforto dos silêncios, numa espécie de leitura crítica da transformação tecnológica por que então atravessava o próprio cinema: com o som nasceu o silêncio – foi o que nos ensinou Robert Bresson nas suas Notas sobre o Cinematógrafo – e, em Hitchcock, este é mais um artifício (MacGuffiniano) quase cortante que adia no espectador o deleite (orgásmico) pela matança. Isto porque em Hitchcock nenhum espectador é inocente: ele faz-nos ansiar pelo sangue e, em vez deste, muito cinicamente dá-nos a sua representação numa imagem (que não vemos) ou num som (ambíguo ou “em si” não dramático).
O seu cinema é uma cilada, facto que o sorriso final da mulher violada prova por inteiro: matar um violador pode ser por legítima defesa e levar à condenação um chantagista por um crime que este não cometeu é talvez uma penalização moral aceitável, agora, a não confissão desses actos significa uma auto-absolvição abusiva que pesará, até destruir, a consciência de qualquer homem.No final, Hitchcock condena tanto os criminosos como a vítima frágil. A imagem do sorriso convulso da mulher e o som violento das gargalhadas dos homens são a última coisa que Blackmail nos mostra. Nem sequer há espaço para o tradicional “THE END“. “Este está ainda para acontecer”, diz-nos Hitchcock novamente “fora de campo”.
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