Fai bei sogni (2016) de Marco Bellocchio

Poucos minutos correram de Fai bei sogni (Sonhos Cor de Rosa, 2016), de Marco Bellocchio, e já se sente uma estranheza subterrânea que perpassa cada plano, cada enquadramento, cada duração, as cores e os sons, as interpretações e tudo o resto. Essa estranheza é comum aos filmes recentes do realizador, em particular ao último que por cá se estreou, Vincere (Vencer, 2009), e manifesta-se na organização estilística dos projectos. O seu olhar está mais preocupado em produzir uma fragmentação menos narrativa e mais vincada na multiplicação dos géneros cinematográficos. O resultado é um buquê cinéfilo que evoca (mas também invoca) a história de Itália e do cinema.

Digo isto porque à medida que o novelo que é Fai bei sogni se vai desvelando, uma nova faceta surge. Construído em diferentes épocas (um período dos anos 60 e depois vários momentos nos anos 90), o filme retorce-se em diferentes abordagens. Na infância, tudo está tingido de um classicismo eivado de film noir segundo a perspectiva do jovens protagonista — recorda, a espaços, The Window (O Que Viram os Meus Olhos, 1949) de Ted Tetzlaff. Depois, na idade adulta Bellocchio pinta tudo de tons mais quentes e sombrios que remetem, à vez, para o giallo, para o cinema liberal americano dos anos 70 — evidentes na crítica ao funcionamento da imprensa e com especial evidência na sequência de Sarajevo ou na reunião de edição, recordando Network (Escândalo na TV, 1976), de Sidney Lumet, para não ir mais longe — e para o thriller psicológico contemporâneo dos filmes da Borderline Films (Antonio Campos, Josh Mond, Sean Durkin), que agora se encontram replicados um pouco por toda a parte.

Estes dois núcleos vão sendo interrompidos ora por um tom operático algures entre Fellini, Lynch e Godard [os enormes presépios que funcionam de cenário para os momentos da infância, uma viagem de carro que parece decalcada de Pierrot le fou (Pedro o Louco, 1965) de Jean-Luc Godard, ou a aula de física/meta-física iluminada por um planetário de trazer por casa], ora pela intervenção psicanalítica de expressionismo. Esta última literalizada pelo recurso a imagens de arquivo do cinema — Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, o Vampiro, 1922) de F.W. Murnau — ou da televisão — Belfagor ovvero Il fantasma del Louvre (1965), a série donde surge o demónio-da-guarda do personagem principal. E se mais não bastasse, há algo no rosto de Valerio Mastandrea que me remete para o Mickey Rourke antes das bolachadas ou para o Al Pacino de Serpico (1973).

Esta qualidade dispersiva do filme, de um ponto de vista formal, parece contrariar o quão arrumadinho é o argumento, baseado num best seller italiano de Massimo Gramellini. Toda a narrativa é construída de trás para a frente, de modo que uma infinidade de simbolismos só ganhe verdadeiro sentido quando vistos a partir do final revelador. Esta organização onde nenhuma ponta é deixada solta e o círculo se fecha na compreensão dos fantasmas do passado contrasta portanto com a sinuosa moldagem estilística do filme. Assim, a queda de Napoleão e os saltos acrobáticos para a piscina revestem-se de pressentimentos, ao passo que as estrelas do presépios, da astronomia e dos recortes das divas e galãs de cinema antecipam a religiosidade da relação entre o órfão e a sua mãe. Ou, mais ainda (ou ainda de mais), o modo como Bellocchio operacionaliza episódios históricos como manifestação da interioridade dos seus personagens (o terrível Belfagor como símbolo da orfandade, o jogo do Turim vs. Ascoli na ligação entre pai e filho, a famosa Operação Mãos Limpas no episódio do ricaço ou as repercussões do acidente da Superga na igualmente acidentada relação familiar).

Bellocchio terá sido convidado a realizar a adaptação do romance pelo produtor que comprou os direitos. Partindo desse gancho, o realizador terá procurado fazer da novela auto-biográfica do jornalista um objecto seu (e é-o definitivamente, pelas questões inerentes ao eixo familiar e à figura sempre presente — ainda que ausente — da mãe, como pelo modo em que se inscreve na/pela história da Itália através das imagens de arquivo). Para isso parece que a nota fundamental passou por despir o objecto do seu lado mais lacrimejante (certos momentos, como a da carta, parecem retirados de um qualquer tear-jerker de Nicholas Sparks) e o de preencher o filme de inusitados episódios e personagens secundários improváveis (de novo o ricaço, mas também a forma como conhece a mulher, a tia dela ou o expansivo colega do jornal — figuras que desarranjam a perfeita composição da escrita).

A fragmentação e a estranheza mutante da empresa atestam do desejo de fugir aos modos do melodrama. É contudo aqui que se situa o paradoxo fundamental do filme, que é também a génese do seu imbricado de referência (e o centro de maior interesse). Há a ideia de que cada sequência do filme parece desculpar-se de uma outra, e a cada canto lacrimoso segue-se um reparo ácido. Esta ambivalência que o filme vai procurando equilibrar só se “resolve” na última sequência, momento de total ambiguidade entre a memória e o além-vida, entre o simbolismo e a poesia. Numa expressão roubada a Daniel Kasman, este é um filme quer ter o bolo e comê-lo. E até o consegue, fincado, no entanto, com os bigodes sujos de glacê.