Les Beaux Jours d’Aranjuez (2016) de Wim Wenders

Às vezes, atrapalhada perante certos objectos acerca dos quais não tenho ainda uma opinião muito precisa, pergunto-me se é absolutamente necessário que esses objectos existam exactamente nos moldes em que existem. Em casos de desagrado extremo, socorro-me de uma espécie de faceta utilitarista e a pergunta pavorosa é qualquer coisa como “Era preciso fazer um filme para isto?”.

Evidentemente, este é um raciocínio retorcido. No interior da lógica que preside a essa formulação, a sonora palavra isto parece supor qualquer coisa parecida com um bolo que se leva para um lanche de família: “Não podias ter posto o bolo numa caixa mais pequenina?”.

Este lamentável estado bolo acomete-nos às vezes, nomeadamente quando estamos perante casos de adaptação. Ver uma má encenação de uma peça de que gostamos muito pode levar-nos a atacar com fúria aquele que teve a veleidade de usar um bom texto para tentar fazer teatro.

A caminho de Les Beaux Jours d’Aranjuez (Os Belos Dias de Aranjuez, 2016), que soava, só por si, como algo prometedor, pensava que talvez viesse a sair de lá naquele estado. Li a peça de Peter Handke em que este último filme de Wim Wenders se baseia e assisti a uma encenação portuguesa que dela se fez (e que não me deixou, de todo, a alma cheia). O que temia em relação a Wenders era sair da sessão com a sensação ingrata de que o filme não fizera jus à peça, pior, de que a peça “era suficiente”.

Isto seria, antes de mais, negar ao cinema a sua especificidade – de tal modo evidente que é escusado defendê-la. Mas há filmes que infelizmente lhe negam até isso, filmes que são como recipientes onde os seus realizadores vertem coisas. Para meu sossego, Les Beaux Jours d’Aranjuez  não é um desses.

Na didascália inicial da peça de Handke lê-se:

“E, para começar, um e outro, sem se olharem, escutam longamente o sussurro das folhas invisíveis agitadas pelo vento de Verão, sentados sob um céu que imaginamos grande, atravessado, esporadicamente, pelos gritos das andorinhas”.

Les Beaux Jours d’Aranjuez dá forma às folhas e ao céu, dá forma à peça de Handke, sendo um exemplo sóbrio de como se pode oferecer volume a um texto.  O recurso ao 3D responde com justiça ao espírito de um filme (e de uma peça) que giram em torno da ideia de dar a ver.

O desejo de ver e de tornar visível, bem como o seu fundamento – a crença na possibilidade de que a imagem possa servir como prova da existência – é um motivo recorrente em outros filmes de Wenders. Lembremo-nos da pequena Alice, em Alice in den Städten (1974), que tira um retrato a Philip Winter (Rüdiger Vogler) e que lho oferece, para que Philip saiba “como é que se parece”. Ou do périplo de Sam Farber (William Hurt), em Bis ans Ende der Welt (1991), para mostrar caras e lugares do mundo inteiro à mãe cega.

Poder entrever numa tela a luz de uma estação, como se aquele dia estivesse diante de nós, é algo apreciável – pelo menos para aqueles que às vezes, mesmo a medo, não se contêm e dizem de um filme que “é muito bonito”. Belos eram os dias de Aranjuez e belas são as cores deste filme – o vestido vermelho da mulher (Sophie Semin), a túnica azul do homem (Reda Kateb). Belas são as suas faces, os seus olhos e belo é o verde das folhas tornadas visíveis.

A certa altura, uma das personagens diz, perante uma inesperada e curta corrida do seu parceiro, “que nenhuma acção estava prevista” – nada deveria existir além da conversa, ou não fosse o subtítulo da peça “Um diálogo de Verão”. O que se está aqui a insinuar é que a acção central do filme, talvez até a única, é a da palavra. Um homem e uma mulher falam sobre coisas que viveram ou que inventaram e esse é a única fonte dos acontecimentos, a única fonte da acção (aqui usada num sentido particular de desenvolvimento dramático).

É a essa capacidade materializadora, também própria dos mágicos, que Wenders presta o seu tributo. O filme mostra-nos um escritor (Jens Harzer) que, pela acção do seu trabalho, faz com que um mundo se desenrole à nossa frente. Sentado à máquina de escrever, avista através da janela as personagens que cria e que vão ganhando corpo no seu jardim, assim tornado uma espécie de Éden, onde um sorrateiro jardineiro (Handke, nem de propósito) vem, às tantas, dar um jeito. O escritor (não o jardineiro) movimenta aquelas personagens, coloca palavras na sua boca, muda a cor da sua roupa, como o deus intervencionista de que Nick Cave fala na sua canção – também Nick Cave é literalmente gerado pela sua música, que toca na jukebox. como se decorresse dela.

Les Beaux Jours d’Aranjuez funciona como uma espécie de espaço mítico, de mundo dos arquétipos, das ideias (quanto a Cave, na circunstância de um dia nos depararmos com ele, perguntar-nos-emos se este não é apenas uma cópia do homem, ou da ideia de homem, que conhecemos em tempos num filme de Wenders).

Na ordem deste filme, a matéria não é a confirmação de nada (e aqui é determinante que o meio seja o cinema e não o teatro, precisamente). Ali, as ideias, as palavras e até mesmo as imagens são mais fortes do que a matéria – não por acaso, o homem esperava que a “Casa del Labrador”, que tanto ansiou ver, fosse “uma construção em madeira, Uma cabana”, evocando uma relação directa entre a palavra e a coisa a que ela se refere – uma ligação em que a palavra tem primazia. O homem que vive neste jardim não reconhece o absurdo de a “Casa del Labrador” ser na realidade um palácio. A sua ideia de “Casa del Labrador”, como as boas ideias, é imaterial e intemporal: “uma luz”, “A cabana do passado como residência de um futuro, como nenhum outro edifício do presente”.

Em Les Beaux Jours d’Aranjuez, um homem, uma mulher, uma casa, um cão, uma maçã convivem num lugar fora do tempo, fora de qualquer enquadramento histórico e social (notem-se os planos iniciais de uma Paris deserta). E como Handke sugere logo no início do seu livro, contrariando as nossas mais prosaicas convicções, esse lugar fora do tempo é que é, de facto, a realidade.