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Montanha (2015) de João Salaviza

De Luís Mendonça · Em Novembro 19, 2015

Montanha (2015) é a primeira longa-metragem de João Salaviza. Contudo, esta não é a primeira vez que o realizador filma a adolescência e faz desta paisagem para uma errância que conduz as personagens para ruas sem saída. Viagens que não vão a lado nenhum, que põem as personagens a desenhar círculos no espaço, que, por sua vez, verticalizam a acção no tempo, seguindo, deste modo, parte do programa do cinema moderno tal como o viu o subestimado Christian Metz: transformar os tempos mortos em tempos vivos.

Também já viramos que há um problema de locomoção por trás da crise que assola, como uma tempestade ininterrupta, o espírito desassossegado das suas personagens. Em Arena (2009) temos um homem preso em casa que, a certa altura, saído do seu covil, ameaça desfazer em pedaços uma bicicleta, atirando-a do alto do edifício. Ele vai obrigar ainda o miúdo que lhe atazana a paciência a fechar-se no porta-bagagens de um carro. Em Rafa (2012) a mota permite a ligação entre duas paisagens, que cindem estruturalmente o filme em duas partes: por um lado, o tempo repousado, mole e funesto, de um bairro residencial na margem sul; por outro lado, o centro lisboeta que irradia movimento e se abre à confrontação. A mota de Rafa não é bem a mota de Montanha, porque esta é uma obra feita em altitude. Um filme com os pés fora do chão. Por isso, o quadro aperta sobre os rostos, de Rafa e David, quando os dois se põem em fuga em cima da motoreta furtada. Eles podem bem estar a flutuar. O gesto faz lembrar Larry Clark e Gus Van Sant: a adolescência como limbo. Melhor: a adolescência como nuvem. A vida de David, dividida entre a rua e os altos e monumentais edifícios em betão que fazem a paisagem suburbana, tende a essa elevação, íngreme, vertical, totémica na imagem.

Por vezes, a mão do jovem realizador, que aqui se estreia no formato longo, aparece para reivindicar uma assinatura autoral, chocando com essa pretensão de se colar – de se render – aos corpos e às vivências/coabitações.

Vasco Câmara, na entrevista que fez ao realizador, insiste na ideia de que esta paisagem dos Olivais remete para o imaginário do western fordiano. Os Olivais, avança, são o Monument Valley de Salaviza. Que as referências cinéfilas abundam, mas em surdina, no tecido das imagens, isso parece-me evidente. O próprio Salaviza reconhece influências de Akerman, Antonioni e até Wiseman na conversa que teve comigo e restantes editores do À pala de Walsh. Todavia, chega a dizer que mudou o nome da actriz que interpreta a personagem feminina, objecto de fascínio e disputa entre os dois rapazes no filme, para evitar a analogia directa com Ford. Cheyenne Domingues faz de Paulinha em Montanha. Que há qualquer coisa de reserva índia ou de território identitariamente desenraizado no habitat destes adolescentes, isso também é certo e, por aí, é possível a remissão para Ford, em especial, para o seu Cheyenne Autumn (O Grande Combate, 1964). No entanto, Salaviza escala aqui outras montanhas. A grande paisagem que ele encontra não está nos edifícios e ruas dos Olivais, mas no tronco, costas, braços e pernas dos seus actores, enquanto estes “matam o tempo” fazendo nada, isto é, enquanto “matam o tempo” fazendo-o fluir e agarrar-se às coisas, aos gestos, à própria pele, que, subitamente, se transforma numa paisagem por direito próprio. O mais luminoso plano do filme é precisamente um dos que abrem Montanha: um plano médio, que na realidade é um master shot, das costas de David estendido na cama, virado para a escuridão.

Este é, assim, um western de interiores. Portanto, mais hawksiano do que fordiano; mais sobre a concentração (vertical) do tempo do que o espraiamento (horizontal) do espaço. Filme mais fechado do que aberto. Os grandes planos, de pormenor, são – revelam-se como – master shots que apelam a uma monumentalidade esvaziada. É o tempo e o espaço da adolescência. Tempo e espaço abertos à coabitação dos corpos, aos gestos inúteis, langorosos, beijos furtivos, risos estúpidos e olhares tímidos. Trocam-se adereços, sussurram-se confissões, partilham-se segredos. Tudo debaixo do mesmo tecto. Isto é Hawks. Não é Ford. Ao mesmo tempo, há o sonambulismo, a tal flutuação de corpos à deriva. É Hawks, é Romero? Nem tanto. Montanha, um filme de alturas, em altura, não se chega a desprender o suficiente do seu próprio gesto para nos fazer aceder a um retrato universal (político) da adolescência. Todo o filme vive numa tensão – que já existia, mas em regra mais ligeiramente resolvida, nas curtas-metragens de Salaviza – entre o controlo total e a liberdade total. Por vezes, a mão do jovem realizador, que aqui se estreia no formato longo, aparece para reivindicar uma assinatura autoral, chocando com essa pretensão de se colar – de se render – aos corpos e às vivências/coabitações.

Pelo menos dois planos evidenciam esta tentação de excessivo controlo, que se vai detectando ao longo de todo o filme nem que episodicamente. Desde logo, temos a mais vistosa de todas as sequências de Montanha: a panorâmica circular, de 360 graus, sobre a qual Salaviza nos confidenciou ter ido buscar inspiração a La chambre (1972) de Chantal Akerman. A câmara desenha uma coreografia perfeita – leia-se, de timing demasiado exacto –  numa cena de intimidade entre David e Paulinha. Há uma distância, um pudor diria, que é belo e, também por isso mesmo, o movimento de câmara é insinuante, mas não há como não sentir essa pulsão formalista, essa vontade em ser vistoso face ao que se desenrola à sua frente, no mundo de onde o filme se propusera não (nos fazer) sair. Outro plano em que sinto por demasiado a mão do realizador – no caso, do guarda-roupa – é aquele em que vemos David contra a fachada do edifício, que tem uma cor próxima à da sua camisola. Há um interessante diálogo entre “a pele e a fachada” ao longo do filme – já desenvolvi esta ideia -, mas aqui, subitamente, há qualquer coisa que se coreografa até ao ponto da auto-promoção. Como se se vendesse mais a “boniteza” do gesto por trás da ideia do que a ideia propriamente dita. Montanha é um filme envolvente, por vezes poderosamente atmosférico e tocante – o “sexo em surdina”, no final, entre Paulinha e David, por exemplo -, mas não escapa ileso à tentação de (quase) todos os estreantes: a de exibir a mão, que impede que chegue a outras alturas um filme íngreme, levitante, que pede menos chão e mais nuvens.

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Luís Mendonça

"The great creators, the thinkers, the artists, the scientists, the inventors, stood alone against the men of their time. Every new thought was opposed. Every new invention was denounced. But the men of unborrowed vision went ahead. They fought, they suffered, and they paid - but they won." Howard Roark (Gary Cooper) in The Fountainhead (1949)

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