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La macchina ammazzacattivi (1948/1952) de Roberto Rossellini

De Inês N. Lourenço · Em Março 29, 2015

Desde a sua origem, associada a um imaginário vasto e, muitas vezes, desconcertante, a fotografia cruzou-se com diversas teorias fantásticas. Um dos casos mais famigerados é o de Balzac, que entendia a câmara fotográfica como um aparelho capaz de remover as camadas da alma do corpo fotografado. Conta-nos Nadar, em Quand j’étais photographe, no capítulo “Balzac et le Daguerréotype”: «Segundo Balzac, cada corpo na natureza é composto por camadas de imagens fantasmagóricas, finas películas sobrepostas, infinitamente, umas sobre as outras. Acreditava que o homem jamais poderia criar – isto é, de uma aparição, do impalpável –, algo material, ou do nada fazer uma coisa. Concluiu então que, em cada operação do daguerreótipo, uma dessas camadas espectrais era removida do seu corpo e transferida para a fotografia. Daí que, para o dito corpo, repetidas exposições significavam uma inevitável perda das camadas espectrais, ou seja, de uma parte da sua essência constitutiva». Em La macchina ammazzacattivi (A Máquina de Matar Pessoas Más, 1948/1952) é, pois, a máquina fotográfica de Celestino que anima uma teoria semelhante a esta de Balzac, com a diferença de ser mais poderosa, mágica e, ainda, moralizante: mata em segunda mão, isto é, fotografando a fotografia do corpo maligno.

Numa linguagem apodítica e convocando a commedia dell’arte, Rossellini introduz-nos, espectadores, no filme, pelas mãos que dispõem os adereços da paisagem (costa de Amalfi) e as personagens no cenário, além de uma voz off  que acompanha esses movimentos – ritual preambular retomado no fim, para desmontar o conjunto cenográfico e deixar uma máxima, à guisa de aprendizagem conclusiva (“Pratica o Bem, mas sem exagerar. Afasta de ti o Mal, se queres salvar a tua alma. Não julgues ninguém à pressa e reflecte duas vezes antes de castigar”). Esta arquitectura que declara a ideia de artifício como base, e faz de La macchina, aparentemente, o menos essencial dos filmes de Rossellini, foi, contudo, uma das suas experiências mais ricas, onde pôde chamar a imaginação a unir-se, livremente, ao “lado concreto do homem”. Disse-o assim: “devemos descobrir uma nova e sólida base para construir e representar o homem tal como é, no casamento que existe, dentro dele, entre a poesia e a realidade, o desejo e a acção, o sonho e a vida. Por essa razão fiz L’amore e La macchina ammazzacattivi, este último que será, talvez, o meu filme mais original.”

Criatividade é o que não falta a La macchina, cujo argumento, inspirado numa história de Eduardo de Filippo (famoso comediógrafo napolitano) e Fabrizio Sarazani, desenvolveu um tom místico já presente na segunda parte de L’amore – Il miracolo (Amor, 1948), o filme imediatamente anterior. Conhecido pelos percalços da sua produção – que coincidiu com o fim da relação com Anna Magnani e o começo do affair com Ingrid Bergman – La macchina foi um filme adiado e ultrapassado pelo vulcão Stromboli (1950), por Francesco, giullare di Dio (O Santo dos Pobrezinhos, 1950) e Europa 51 (1952), saindo para as salas italianas apenas alguns meses antes da estreia de Europa 51. Assim, tirado de uma marinada de quatro anos, surge este singular trabalho, auto-reflexivo do verdadeiro espírito neo-realista, como o entendia Rossellini: uma posição moral, antes de estética. E, evidentemente, auto-reflexivo, pelo seu tema, da potência ludibriante da câmara, fotográfica ou de filmar, que aqui questiona a “verdade a 24 imagens por segundo”.

À procura, na imagerie popular, da virtuosa capacidade de crença que começa expressamente na religião, Rossellini aportou na costa de Amalfi para nos contar então a história de um tal Celestino, o fotógrafo da província, que é visitado por Santo André – uma versão, virada do avesso, de Clarence Odbody, o anjo de It’s a Wonderful Life (Do Céu Caiu Uma Estrela, 1946) –, o Padroeiro celebrado na terra por esses dias, a fim de lhe ser concedido um poder especial: o de matar as pessoas más, através do acto de fotografar as suas próprias fotografias (e elas morrem exactamente na posição em que se encontram, ou seja, se alguém estiver de braço espetado na fotografia, assim segue no caixão, com um acrescento de madeira para o dito braço…). Persuadido da incumbência moralizante que lhe deixou este estranho santo, Celestino vai entusiasmar-se demasiado na sua tomada de poder pela “justiça divina”, e toda a sua gente – sobretudo os pobres, a quem outros milagres também acontecem – se vai mostrar desconcertada pela abundância súbita. No centro desta “revolução”, há também americanos (que se queixam de subir e descer tanta escadaria), e um deles, ou melhor, uma delas, é esta beldade que vemos apanhar banhos de sol onde apenas a faina tem lugar, causando o êxtase geral masculino – que logo grita por Celestino para vir fotografar – e a indignação feminina perante a ousadia estrangeira. É um belíssimo teatro na areia, que tanto se constrói, como se alisa. Refiro-me a La macchina ammazzacattivi, bem entendido.

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Inês N. Lourenço

"On aime une histoire parce qu’on aime le conteur. La même histoire, contée par un autre, n’offre aucun intérêt." Jean Renoir

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