• Homepage
    • Quem Somos
    • Colaboradores
  • Dossier
    • Raoul Walsh, Herói Esquecido
    • Os Filhos de Bénard
    • Na Presença dos Palhaços
    • E elas criaram cinema
    • Hollywood Clássica: Outros Heróis
    • Godard, Livro Aberto
    • 5 Sentidos (+ 1)
    • Amizade (com Estado da Arte)
    • Fotograma, Meu Amor
    • Diálogos (com Estado da Arte)
  • Críticas
    • Cinema em Casa
    • Em Sala
    • Noutras Salas
    • Raridades
    • Recuperados
    • Sem Sala
  • Em Foco
    • Comprimidos Cinéfilos
    • Divulgação
    • In Memoriam
    • Melhores do Ano
    • Palatorium Walshiano
    • Passatempos
    • Recortes do Cinema
  • Crónicas
    • Do álbum que me coube em sorte
    • Filmes nas aulas, filmes nas mãos
    • Nos Confins do Cinema
    • Recordações da casa de Alpendre
    • Week-End
    • Arquivo
      • Civic TV
      • Constelações Fílmicas
      • Contos do Arquivo
      • Ecstasy of Gold
      • Em Série
      • «Entre Parêntesis»
      • Ficheiros Secretos do Cinema Português
      • Filmado Tangente
      • I WISH I HAD SOMEONE ELSE’S FACE
      • O Movimento Perpétuo
      • Raccords do Algoritmo
      • Ramalhetes
      • Retratos de Projecção
      • Se Confinado Um Espectador
      • Simulacros
      • Sometimes I Wish We Were an Eagle
  • Contra-campo
    • Caderneta de Cromos
    • Conversas à Pala
    • Crítica Epistolar
    • Estados Gerais
    • Filme Falado
    • Filmes Fetiche
    • Steal a Still
    • Vai~e~Vem
    • Arquivo
      • Actualidades
      • Estado da Arte
      • Cadáver Esquisito
      • Sopa de Planos
  • Entrevistas
  • Festivais
    • Córtex
    • Curtas Vila do Conde
    • DocLisboa
    • Doc’s Kingdom
    • FEST
    • Festa do Cinema Chinês
    • FESTin
    • Festival de Cinema Argentino
    • Frames Portuguese Film Festival
    • Harvard na Gulbenkian
    • IndieLisboa
    • LEFFEST
    • MONSTRA
    • MOTELx
    • New Horizons
    • Olhares do Mediterrâneo – Cinema no Feminino
    • Panorama
    • Porto/Post/Doc
    • QueerLisboa
  • Acção!
À pala de Walsh
Críticas, Em Sala 2

Behind the Candelabra (2013) de Steven Soderbergh

De Ricardo Vieira Lisboa · Em Setembro 18, 2013

Como referi aquando da estreia de Magic Mike (2012), o que me importava, acima de qualquer outra coisa, era perceber de que forma Soderbergh trabalhava o simbolismo do dinheiro e a sua ligação à propriedade, isto é, como procedia à materialização daquilo que é por natureza (ou por construção?) destituído de significado material – cuja correspondência há muito deixou de ser directa ao ouro e em tempos recentes passou a ser o próprio objecto da transacção. Daí que Magic Mike fosse sobre o processo de converter o corpo em trabalho e o trabalho em dinheiro e o dinheiro em símbolo (já destituído de qualquer peso laboral), numa parábola sobre os “mercados” e a forma como para estes o dinheiro é produto financeiro. Já em The Girlfriend Experience (Confissões de uma Namorada de Serviço, 2009) o interesse de Soderbergh era o mesmo, de novo um trabalhador do corpo e de novo a correspondência entre o tangível (as carnes de Sasha Grey])e o intangível (o dinheiro que quase nunca se vê). Portanto, o que me interessa em Behind the Candelabra (Por Detrás do Candelabro, 2013) é de novo esta representação do símbolo do dinheiro e da forma como este se liga aos bens de consumo.

Posto isto, é importante começar por dizer que em Behind the Candelabra o dinheiro no seu formato natural (notas e moedas) está completamente ausente ao longo das duas horas do filme, com a excepção de um curtíssimo plano. Liberace (Michael Douglas está extraordinário) vive numa mansão palacial kitsch por onde abundam pianos, quadros, colunas jónicas, jacuzzis, camas de dossel e até uma slot machine. Vive por entre os seus empregados e companheiros (que se vão sucedendo) e é visitado ocasionalmente pela mãe (uma Debbie Reynolds irreconhecível), já idosa, que se entretém a brincar com a dita máquina, puxando compulsivamente a alavanca e colocando a necessária moeda para que o aparelho funcione. Faz isto maquinalmente uma e outra vez, enquanto conversa com o namorado actual do filho (Matt Damon com uma cara de menino deliciosa), como se cada moeda fosse um gole de chá numa amena cavaqueira. Até que a máquina apita e cintila, avisando o utilizador que ganhou o grande prémio. Como percebemos de imediato, a máquina não tem o prémio que anuncia já que se destina apenas ao entretenimento dos que visitam a casa. Mas a senhora exige o seu prémio. Surpreendidos, Liberace e o namorado procuram os trocos que trazem na carteira e entregam-nos à senhora, dizendo que era tudo o que tinham – quando cada parede escorre dourados e cada mobília vale mais que um carro.

Esta situação revela algo bastante curioso: Liberace trabalha loucamente (dois espectáculos todos os dias, lotados, durante longas temporadas, sem sequer umas férias) mas nós, os espectadores, nunca vemos notas a sair-lhe da algibeira. Todo o seu dinheiro é imediatamente convertido em propriedade (carros, casas, jóias e tudo mais) – daí que para ele a ligação entre o trabalho e os bens seja directa; ouvimo-lo dizer a certa altura “After cooking and sex, I think shopping is a reason to get up every day” – e por isso mesmo o surpreende tanto o facto de a mãe desejar dinheiro que não provém de trabalho. Essa é a única cena onde surgem notas, de resto as transacções são à base de cheques ou anéis – dezenas de anéis – e colares e pulseiras e gargantilhas, todas douradas e todas caríssimas. O namorado, para não pedir dinheiro, troca as jóias por produtos e serviços (consultas médicas, drogas, custos de tribunais) directamente, retirando-se o símbolo do dinheiro da equação numa série de transacções directas (que, como tal, não esquecem o valor dos próprios produtos: um anel são tantas doses de cocaína ou outros tantos comprimidos). Sendo este um filme de época (final dos anos 70 e início dos 80), Soderbergh retrata um tempo em que o dinheiro estava agarrado aos objectos, onde o poder avassalador dos especuladores era pouco mais que um sonho molhado de Gordon Gekko. Assim sendo, percebemos a opção de enquadrar várias cenas como se a câmara estivesse pousada em cima de uma mesa de cabeceira ou num balcão, como se também a câmara fosse um objecto passível de transacção e não uma presença intocável.

Ao contrário dos filmes anteriormente referidos, em que os protagonistas usavam o seu corpo como utensílio laboral, aqui o corpo é o elemento ausente do trabalho de Liberace. O corpo é o que separa o trabalho do lazer, o público do pessoal. Em público, os enormes casacos de raposa albina e os mantos brilhantes de lantejoulas escondem um corpo envelhecido e flácido que vemos constantemente nu (na piscina, na banheira, na cama) nas cenas de intimidade. E, ao contrário de Mike mágico, aqui o trabalho conduz ao dinheiro e é este que molda os corpos: parece não haver actor que não esteja escondido por uma camada de silicone e maquilhagem e é o dinheiro (nunca visto, mas sempre presente) que paga todas as operações plásticas por que passam Liberace e o namorado.

Como J. Hoberman refere, foi neste desequilíbrio entre o corpo (velho e infectado de um homem promíscuo) e o homem que o génio de Liberace se mostrou e que Soderbergh soube compreender e transcrever para o seu filme: conseguiu preservar a sua persona extravagante (e profundamente queer), sem que no entanto isso causasse a repulsa do seu público (as senhoras de meia-idade que crêem piamente na heterosexualidade do senhor do espectáculo) – “The basic idea is that capitalism can absorb anything, humans will gladly wear blinders when it serves them, consumption can be a vicarious pleasure.” Portanto, se o corpo estabelece a fronteira entre o público e o privado e essa fronteira é traçada pelo fervor das luzes da televisão e dos neons dos casinos de Las Vegas onde o performer trabalhava, temos que indirectamente também a fortuna do pianista provém de um distanciamento causado pelo capitalismo. Só que desta vez essa separação, em vez de ser entre o trabalho e o dinheiro, é entre o espectáculo e o olhar do seu público.

No fundo, com este filme-despedida, Soderbergh reflecte sobre o próprio “mercado” cinematográfico e como os espectadores de cinema estão presos a formatos predefinidos e os estúdios estão apenas dispostos a oferecer-lhes os sabores de sempre. Sim, porque este filme foi feito para televisão (HBO) porque os estúdios o acharam demasiado gay.

Partilhar isto:

  • Twitter
  • Facebook
2010'sDebbie ReynoldsJ. HobermanMatt DamonMichael DouglasSteven Soderbergh

Ricardo Vieira Lisboa

O cinema é um milagre e como diz João César Monteiro às longas pernas de Alexandra Lencastre em Conserva Acabada (1999), "Levanta-te e caminha!"

Artigos relacionados

  • Críticas

    “Cow”: a vaca que não ri

  • Críticas

    “The Northman”: Robert Eggers pega na lenda épica e trá-la à terra 

  • Críticas

    “The Souvenir Part II”: retrato de uma senhora

2 Comentários

  • A neutralidade de Mamet já não cabe no cinema? | À pala de Walsh diz: Novembro 8, 2013 em 4:51 pm

    […] o desejo de abandonar de vez o cinema, estreava o seu último filme (talvez derradeiro) na HBO − Behind the Candelabra (Por Detrás do Candelabro, 2013) −, por não ter conseguido financiamento dos estúdios, dado […]

    Inicie a sessão para responder
  • Comprimidos Cinéfilos: Dezembro | À pala de Walsh diz: Dezembro 15, 2020 em 3:15 pm

    […] Soderbergh tinha-se reformado. E de facto esteve um par de anos inactivo – depois de Behind de Candelabra (Por Detrás do Candelabro, 2013), feito para a televisão, só voltaria à longa metragem de […]

    Inicie a sessão para responder
  • Deixe uma resposta

    Tem de iniciar a sessão para publicar um comentário.

    Últimas

    • IndieLisboa 2022: abalos oceânicos

      Maio 17, 2022
    • Respigar até ao fim da ceifa

      Maio 16, 2022
    • Caderneta de Cromos #12: Arnaldo Mesquita

      Maio 15, 2022
    • Passatempo Midas Filmes: ‘pack’ Hong Sang-soo

      Maio 15, 2022
    • “Cow”: a vaca que não ri

      Maio 12, 2022
    • Vai~e~Vem #41: o mistério para fugir ao esquecimento

      Maio 11, 2022
    • Amor

      Maio 10, 2022
    • “The Northman”: Robert Eggers pega na lenda épica e trá-la à terra 

      Maio 9, 2022
    • Steal a Still #48: Francisco Villa-Lobos

      Maio 8, 2022
    • Play-Doc 2022: António Campos, a geometria das relações

      Maio 4, 2022

    • Quem Somos
    • Colaboradores
    • Newsletter

    À Pala de Walsh

    No À pala de Walsh, cometemos a imprudência dos que esculpem sobre teatro e pintam sobre literatura. Escrevemos sobre cinema.

    Críticas a filmes, crónicas, entrevistas e (outras) brincadeiras cinéfilas.

    apaladewalsh@gmail.com

    Últimas

    • IndieLisboa 2022: abalos oceânicos

      Maio 17, 2022
    • Respigar até ao fim da ceifa

      Maio 16, 2022
    • Caderneta de Cromos #12: Arnaldo Mesquita

      Maio 15, 2022
    • Passatempo Midas Filmes: ‘pack’ Hong Sang-soo

      Maio 15, 2022
    • “Cow”: a vaca que não ri

      Maio 12, 2022

    Etiquetas

    2010's Alfred Hitchcock Clint Eastwood François Truffaut Fritz Lang Jean-Luc Godard John Ford João Bénard da Costa Manoel de Oliveira Martin Scorsese Orson Welles Pedro Costa Robert Bresson Roberto Rossellini

    Categorias

    Arquivo

    Pesquisar

    © 2021 À pala de Walsh. Todos os direitos reservados.