É um efeito de montagem e é um efeito no plano. Criação de uma imagem compósita através da divisão do ecrã em duas ou mais partes, produzindo um “mosaico” de imagens susceptível de desnortear o espectador ao ponto de também nele se produzir uma divisão, uma indecisão, que tem de levar a uma escolha. É um efeito de máxima interactividade, mas, quando utilizado por realizadores como Warhol ou De Palma, pode tornar-se numa forma de testar o espectador tradicional na sua capacidade de tomar as decisões adequadas à sua experiência (idealizada) do filme. Se acha que perdeu algo, planifique, planifique-se! Reveja ou veja o filme por outro encadeado de planos.
Normalmente, incluindo o cinema de De Palma, o split screen serve para tornar simultâneos e harmónicos no ecrã dois momentos distintos da acção, produzindo uma espécie de “montagem intelectual” (usando um conceito eisensteiniano) sem que, para tal, se faça qualquer raccord. Esta co-existência de duas imagens diferentes num mesmo fluxo temporal é usada quase como puro jogo visual neste instante de Femme Fatale (Mulher Fatal, 2002). Temos o fotógrafo (Antonio Banderas) que reproduz na parede do estúdio o que avista a partir da sua varanda. Essa imagem na imagem, que se mostra à esquerda, é como um puzzle imperfeito que com o efeito split screen ganha um valor duplo. O plano da esquerda (imagem da imagem, como confirma o espectador pela presença do “outro” espectador, o fotógrafo Banderas) “encaixa” quase na perfeição com o da direita, provocando um fascinante “jogo de diferenças” enquanto a narrativa de Femme Fatale ainda é um emaranhado de intrigas imperscrutáveis.
Luís Mendonça
Em La Soledad (A Solidão, 2007) cada investida pelo ecrã bipartido é uma forma de redução do espectáculo. Rosales quer esquecer (e fazer esquecer) as fórmulas em que o cinema se enredou no resultado natural do crescimento e para isso foge do campo/contra-campo como o diabo da cruz. Assim, as conversation pieces fazem-se contra a própria ideia de eixo usando o split screen para fazer implodir essa regra fundamental da montagem em continuidade; a divisão aqui serve para evitar essa mesma montagem, não há raccord no DI-álogo, o que é por si só uma contradição. No plano que escolhi (mas podiam ser outros, há um em que ambos os intervenientes do diálogo olham directamente para a câmara lado a lado e somos nós – espectadores – que temos de imaginar a mise en scène) esta abstractização (cubista?) do espaço é muito evidente – em vez de se usar a divisão do ecrã para exibir em simultâneo acontecimentos distantes, aqui a divisão do ecrã corresponde a um vinco que o realizador provoca ao dobrar tempo e espaço sobre si mesmo.
Ricardo Vieira Lisboa
No começo do frenesim das adaptações de banda-desenhada que atacou o cinema este milénio (por esta altura, todas as personagens da Marvel já devem ter aparecido nalgum filme), quando a máquina ainda não estava perfeitamente oleada, Ang Lee realizou o estranhíssimo Hulk (2003), verdadeiro blockbuster de autor, um filme falhado cujos defeitos (vários, incluindo o evidente e mal amanhado CGI) o tornavam, pelo menos, bem mais interessante do que os recentes produtos muito bem polidos e prontos-a-ver. Usando várias técnicas, o cineasta taiwanês procurou realmente trazer a banda-desenhada para o cinema, fazer banda-desenhada em cinema. Uma dessas técnicas foi exactamente o split screen, de que Lee se serviu para criar quadradrinhos no grande ecrã (um “ovo de Colombo” de que mais ninguém se lembrou depois). Neste fotograma, desenha-se o triângulo amoroso da história: de um lado, Bruce Banner/Hulk e a amada Betty Ross (a belíssima Jennifer Connelly: mesmo metidos a um canto, os seus olhos conquistam todo o plano); do outro, o vilão Talbot, de costas, esquivo, a ameaçar a ligação dos outros dois.
João Lameira
É conhecida a intuição que Nicholas Ray teve na rodagem de 55 Days at Peking (55 Dias em Pequim, 1963) de que nunca mais iria terminar um filme. Assim foi e este We Can’t Go Home Again, feito com os seus alunos do Harpur College, começou ser realizado em 1976 e só em 2011 a sua viúva o iria “terminar”, sendo que, em vida, Ray nunca deixara de o remontar e refazer. É assim o testemunho mais espectacular de que a história do cinema tem memória [até por contraste com a “necrofagia” a que o próprio Ray se submeteu às mãos de Wenders em Lightening Over Water (Nick’s Movie – Um Acto de Amor, 1980)]. Não sendo este o espaço do elogio ao filme, diga-se apenas que o split screen é usado aqui para cumprir o sonho do cineasta de destruir a formalidade enervante do enquadramento tradicional. Mas é também o espaço de uma obra aberta que tudo chama a si (a dança dos formatos 8, 16, 35 mms, o split sound, a improvisação, o plot, o olhar documental, o amor pelo cinema, o ensino como big business). A multiplicação de janelas tão premonitória não queria criar tensão, fragmentar a atenção nem criar ubiquidade. Procurava antes a fraternidade do puro acto criativo que a todos chama, uma reunião de família tocante em jeito de despedida. “Don’t expect too much”, “take care of each other”, Ray dixit. E assim fez com os seus alunos e com todos nós que assim o vimos partir em todo o seu esplendor.
Carlos Natálio
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