Não será polémico afirmar que 1917 (2019) de Sam Mendes é uma proeza técnica, na concretização de uma visão que envolve uma coordenação exemplar de uma enorme equipa com tudo planeado ao pormenor. Como se observássemos um atleta de alta competição que consegue concretizar um movimento de elevado nível de dificuldade, não podemos deixar de admirar a audácia do gesto e a espectacularidade da execução. Na verdade, não faltam ao longo do filme vários momentos de espanto perante o trabalho de direcção de fotografia, algo a que Roger Deakins já nos habituou. Mas será esta visão do cinema como espectáculo, ou seja, como desporto, apenas desinteressante porque ofusca assim a falta de um conteúdo artístico mais profundo, ou será que esta abordagem é apenas um meio para elevar os outros elementos do filme?
O filme segue a história de dois soldados britânicos colocados nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial, perto da linha da frente, encarregues de entregar uma missão vital antes que seja tarde demais para agir sobre determinada informação. Para acompanhar a história destes dois rapazes, Sam Mendes filma a acção como se tratasse de um único longo plano-sequência, sem cortes (poderíamos falar antes em dois planos, já que a certa altura há um corte temporal, sem contar alguns cortes disfarçados por motivos técnicos). Aqui a intenção de um plano destes é levada ao limite: permite restringir a informação ao que vemos no imediato, e também estreitar o campo de visão às margens do que vemos; permite aproximar-se da passagem em tempo real da acção, sem quebras; tudo isto permite aumentar a tensão e manter a incerteza em relação ao que pode vir a acontecer, e mais importante, de onde pode surgir algo que venha alterar o rumo dos acontecimentos.
Um oficial britânico a certo ponto sublinha a fragilidade temporária de qualquer pequena vitória nesta guerra de enormes sacrifícios. Da mesma forma, este feito virtuoso e estilístico que o filme apresenta pode parecer um triunfo pírrico, um exercício condenado ao seu próprio vazio.
O problema é mesmo a possibilidade do próprio artifício do plano acabar por se esgotar em si mesmo, ao contradizer a tal intenção de estender a tensão até ao limite, e acabar por tornar-se um meio ao qual a história tem de adaptar-se e seguir, e não algo ao serviço da história-acção. Os primeiros momentos do filme são os mais empolgantes, quando o par de soldados se desloca por terreno desconhecido e o contexto é minimal – o deslumbramento e o receio que acompanha as personagens é seguido pelo espectador. Retratar alguém apenas através das suas acções, na simples execução de tarefas e decisões, é uma forma interessante de desenvolver uma personagem – há algo de magnético em observar simplesmente alguém a revelar a sua personalidade pela forma como reage às situações que se sucedem. Porém, começam a surgir pequenos momentos que são demasiado orquestrados (como o aparecimento de um avião a certo ponto), que começam a afastar uma qualquer ingenuidade do filme em apresentar a acção como descoberta constante. Ao mesmo tempo, esta preocupação com o imediato e esta tensão constante impedem uma análise mais profunda sobre os efeitos da guerra e as suas injustiças – não há tempo para lamentar-se sobre os horrores da guerra quando a sobrevivência está em causa, e dessa forma o filme parece mais preocupado em recriar as suas condições do que com os seus efeitos reais.
São vários os exemplos de filmes que recorrem a este artifício do longo plano-sequência, quer seja como plano único, casos de Rope (A Corda, 1948) de Alfred Hitchcock, Russkiy kovcheg (A Arca Russa, 2002) de Aleksandr Sokurov, ou mais recentemente, Birdman (Birdman ou A Inesperada Virtude da Ignorância, 2014) de Alejandro G. Iñárritu; ou quer apenas durante um momento memorável, como os casos de Paths of Glory (Horizontes de Glória, 1957) de Stanley Kubrick, Snake Eyes (Os Olhos da Serpente, 1998) de Brian De Palma, ou Children of Men (Os Filhos do Homem, 2006) de Alfonso Cuarón, entre muitos outros. Mas a comparação que faz mais sentido é com filmes como Gravity (Gravidade, 2013), The Revenant (The Revenant: O Renascido, 2015) ou até Cloverfield (2008): exemplos de retratos da perseverança humana em condições extremas, na tal concretização de tarefas como se fosse uma missão (e até numa aproximação à narrativa dos vídeo-jogos), que vão perdendo credibilidade à medida que a história avança e o protagonista, temporariamente indestrutível, acumula momentos de sorte e acasos improváveis, esvaindo a própria intenção do mecanismo em aproximar-se a um maior realismo.
O maior triunfo do filme é mesmo a forma como nos restringe a informação ao que vemos no momento, e como nos obriga a examinar atentamente cada composição, à procura de informação, e dessa forma a contar também a história através do que acontece em segundo plano, através da direcção do olhar – tal como a personagem teria sentido nesta situação. Perante tudo isto, não deixa mesmo assim de haver uma qualidade de odisseia pessoal presente ao longo do filme (e na notável interpretação de George MacKay), nesta história de superação perante adversidades, com a qual não podemos deixar de simpatizar. No final, a chave pode estar mesmo nas palavras de um oficial britânico, que a certo ponto sublinha a fragilidade temporária de qualquer pequena vitória nesta guerra de enormes sacrifícios. Da mesma forma, este feito virtuoso e estilístico que o filme apresenta pode parecer um triunfo pírrico, um exercício condenado ao seu próprio vazio, mas que também iguala esse tal espírito de esforço inglório. Se a esperança é perigosa perante um cenário tenebroso, mesmo que temporária, continua a ser essencial, e o exemplo que o filme propõe, mesmo nas suas fragilidades, não é de esmorecer.
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