Começa hoje, dia 4, um ciclo dedicado à obra de Nanni Moretti, na Cinemateca Portuguesa, que se associa à 12ª Edição da Festa do Cinema Italiano. Os walshianos aproveitam a ocasião para recuperar as suas memórias sobre alguns dos grandes filmes do grande cineasta italiano. Para abrir o apetite.
Tinha de escolher Sogni d’oro (Sonhos de Ouro, 1986), a primeira obra-prima de Moretti, realizador que conta com uma mão cheia delas no início da sua carreira. É verdade que continua a ser um nome maior do cinema de autor europeu, mas nunca mais o vimos com a fúria que revelou nos seus primeiros filmes, à cabeça este Sogni d’oro, mas também Bianca (1984), La messa è finita (A Missa Acabou, 1985) e, provavelmente o seu melhor filme, Palombella rossa (1989). Posto isto, a pergunta é: porquê escolher este título e não outro? Antes de “descer ao filme”, responderia à questão com o efeito que ele teve em mim quando o vi pela primeira vez, num ciclo de cinema da RTP2. A raiva contida neste filme, a sua violência mundana pontuada pelo delírio mais… surrealista, levou a que, nessa noite em que o descobri em choque, tivesse interrompido o meu sono com os meus próprios berros. Nenhum filme de terror me afectou tanto o subconsciente e transtornou assim, com tamanha fúria, a tranquilidade da noite.
De onde vem tanta violência? Desde logo, da história de um realizador e professor despótico, temperamental, egocêntrico e as suas aventuras sonhadas com uma aluna. Sogni d’oro é uma espécie de ensaio sobre a “depressão do criador”, tal como Aprile (Abril, 1998) ou Il caimano (O Caimão, 2006), duas versões bem mais amenas do mundo de Moretti que me comovem menos. Aqui, Moretti disserta, sem espaço para redenção, sobre a implacabilidade do ser humano. Trata-se de um filme selvagem e violento (até fisicamente) sobre o meio artístico, qual palco escabroso consumido pela inveja e o ódio. Sogni d’oro é uma obra-prima colérica, quase terrorista, contra o cinema, a televisão, quem dela faz parte, os realizadores, os produtores e o próprio público. O celebremente apelidado “público de merda”.
Luís Mendonça
Logo a abrir, Habemus Papam (Habemus Papam – Temos Papa, 2011) de Nanni Moretti tem uma cena brilhante: a incorporação de imagens de arquivo com as filmadas pelo próprio realizador; uma montagem que percebemos ser jornalística, por culminar num daqueles repetitivos monólogos descrevendo coisa nenhuma; um senhor jornalista em alvoroço espera novas “informações” do porta voz do Vaticano; este reponde dizendo que está na hora das equipas noticiosas se ausentarem do edifício, e, como se nos tratássemos de débeis mentais, o senhor jornalista repete esta informação para a câmara. É disto que é feito o requintado humor de Moretti.
Depois, claro, há a cena da eleição. A humanização das figuras representantes de Deus. E sim, é esse o grande trunfo do filme: as figuras religiosas ganham, pelos paramentos e rituais, um estatuto de coisa inumana. Estatuto esse que é estimado pela própria instituição religiosa. Ora, o que se procede, nessa cena das eleições, quando falham as luzes, ou quando agitam as canetas rezando que não sejam eles os escolhidos, ou o grito desesperado de Michel Piccoli aquando do seu anúncio, é a humanização dessas figuras, que, pela força dos hábitos (os que se vestem e os outros), se foram afastando da sua natureza carnal. Mas não poderia falar deste filme sem referir a forma (brilhante) como Moretti encarou a questão da figura papal como personagem de teatro. Cena encantadora: o angustiado papa confessa-se à sua nova psicanalista (que concluirá que tudo se trata de um trauma sofrido ainda antes do primeiro ano de idade), ocultando a sua posição eclesiástica e substituindo-a pela de actor. Nada inocente, está bem de ver. Mas note-se, o crescendo desta posição efectua-se aquando da consagração pública do nosso Papam, quando este, numa recatada varanda do teatro, que exibe A Gaivota, é aclamado pelo público como o Papa de todos. Nada inocente, mais uma vez. No entanto, aquilo que mais (me) marca é o facto de, no fundo, este Papa, escolhido pelo próprio deus e continuando a crer nele, ser capaz de admitir que o que não pode ser, não será. Isso conclui-se da cena final, quando, depois do discurso, toda a audiência que ocupa a praça agitando as suas bandeiras, as baixa em sinal de aceitação e compreensão. Ou seja, o que tem que ser tem muita força.
Ricardo Vieira Lisboa
Não posso ao certo afirmar qual o “meu” Moretti. Apenas que este é certamente um deles. Guardo as paisagens veraneantes, a juventude de Moretti, as braçadas largas no meio de uma imensa faixa azul, o habitual charme do seu egocentrismo e a crise que o rodeia. No entanto, há uma particularidade em La Messa è Finita (A Missa Acabou, 1985), que penso ser caso único em toda a sua filmografia com Moretti como figura central. Apesar da gravidez indesejada da irmã, da fuga do pai com uma mulher mais nova, da homossexualidade de um amigo, é na figura de um outro companheiro de Moretti que a história atinge o seu punctum. Porque o sofrimento do outro é sempre mediado por Moretti, mesmo a morte de um filho – no seu belíssimo, La Stanza del Figlio (O Quarto do Filho, 2001) – não representa o verdadeiro acontecimento trágico da narrativa, mas antes o sofrimento que este acontecimento implica para o autor. Só conhecemos os seus personagens graças a esta dupla percepção – Moretti-director e Moretti-actor – contudo, o amigo que se isola é um caso limite e do qual os esforços deste em nada resultam. Quando nada pode ser feito, resta apenas o abandono e por vezes o abandono é a figura mais recôndita e porém mais cruel dos seus filmes.
Moretti não abandona porque conhece as verdadeiras implicações psicológicas em que este pode resultar. A tela é um exercício, quer de pensamento e ordenamento dos seus problemas e afecções – do qual Aprile (Abril, 1998) é um dos seus melhores exemplos –, quer de uma resistência contra essa improdutividade que paira. Porque a tristeza pode conduzir ao feito de objectos maiores, mas a depressão conduz unicamente ao nada. Por isso é necessário continuar a filmar, mesmo que isso implique superar a morte materna – figura a que Moretti tanto carinho sempre dedicou e que das inúmeras mães guardo a particular cena em que este, de charro acesso, assiste à vitória de Berlusconi e pede desculpas à mãe pelo incidente – porque aquele que se permite ao abandono não pode mais regressar. O amigo que quebra os laços com o mundo é tal como o Papa que, anos mais tarde, não pode regressar ao seu ofício. E esta consciência da impossibilidade de regressar ao nosso lugar é o maior receio de Moretti e a revelação mais temível do seu universo cinematográfico.
Bernardo Vaz de Castro
São escassos os títulos que reproduzam, simultaneamente e numa tão sucinta metragem, o enorme sentimento de pertença que se pode nutrir pelo cinema e o “sumo” da carreira de um cineasta como o demonstrado por Nanni Moretti em Il Giorno della prima di Close Up (1996). Em oito breves minutos, o realizador – que aqui encarna o obcecado proprietário do Nuovo Sacher, em Roma – constrói uma “elegíaca” homenagem ao cinema e (sobretudo) a uma forma de ver cinema que, hoje, está inteiramente arredada das políticas contemporâneas de distribuição.
Para além de invocar Close Up (1990) – sobre a história verdadeira de um peculiar desconhecido que, por imensa admiração pela sétima arte, assumiu a identidade do cineasta Mohsen Makhmalbaf -, Il Giorno della prima di Close Up é, em retrospectiva, um profundo gesto de metáfora. No Moretti protagonista, um “patrono” que se responsabiliza por comercializar as sessões junto da imprensa, conferir pessoalmente a ementa do bar, treinar os funcionários para a forma correcta de responder às dúvidas dos espectadores e discutir o volume do som na sala com o projeccionista, subsiste a ironia urdida pelo Moretti realizador, que nos recorda como o cinema, mais do que uma profissão, hobby ou objecto de estudo, pode ser um modo de vida total.
Samuel Andrade
Nunca sei os anos das minhas duas idas a Nova Iorque, mas consigo descobrir quando foi a segunda vez que lá estive pelo cruzamento das estreias norte-americanas de Caro diario (Querido Diário, 1993) e de Pulp Fiction (1994). O ano é 1994. Foi o segundo filme de Nanni Moretti que vi, embora para efeitos da minha ligação decisiva ao seu cinema foi como se fosse o primeiro. Um Moretti em Nova Iorque, versão Dear Diary, falado em italiano com legendas em inglês. Vi muito cinema, dezenas de filmes, durante essas duas semanas, e esta obra de Moretti ocupa um lugar destacado nas minhas memórias. Dois visionamentos de Pulp Fiction num mesmo dia e na mesma cidade, para ver se conseguia fazê-lo corresponder às mais elevadas expectativas, não surtiram o mesmo efeito.
Tal como em Palombella rossa (1989), que eu já conhecia, Moretti colocava-se à frente da câmara, mas este era talvez um filme mais confessional, ou mais transparente nesse eventual propósito de confessionalidade. Falava de cinema e da falta de bom senso de alguns críticos; falava do prazer de ver dançar para os que não tinham confiança para fazê-lo (excepto quando montados numa Vespa aos ziguezagues pela cidade); falava da arquitectura de Roma em planos fluídos e descrições belíssimas; falava da morte de Pasolini, mostrando o local onde o seu corpo fora encontrado, num dos momentos mais pungentes do cinema naquele ano; falava da convivência de Moretti com um cancro, e um pesadelo de fármacos e diagnósticos. Terminava com um conselho que, de então para cá, não mais deixei de por em prática. Todos os dias quando acordo, bebo o equivalente a um copo de água.
Ricardo Gross
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