Uma das frases que se ouve à exaustão da boca de concorrentes de reality shows é qualquer coisa como: “Eu sou frontal, eu sou o mesmo aqui ou lá fora, eu tenho sempre a mesma cara”. Esta espécie de heroísmo da transparência, percepcionado pelo “público lá em casa” como passaporte para a santidade (i.e., para o prémio monetário final), é sintomática, por um lado, da histórica sensação de artificialidade e hipocrisia da vida em sociedade (ontem como hoje, se bem que actuamente exponenciada pelos lifestyles que todos gostam de aparentar nos instagrams e derivados), e, por outro, da relação difícil dos homens com esses objectos por si criados chamados câmaras, à frente das quais inevitavelmente se transformam, tornando-se ora mais expansivos ou mais introvertidos, em qualquer caso não conseguindo deixar de se “encenar” na sua presença. Daí esse grito de guerra pela “frontalidade” e pela “transparência”, desesperada tentativa do concorrente de resistir à pressão “dramatúrgica” das objectivas. Como quer que seja, esse tipo de afirmações é, acima de tudo, uma das maiores mentiras que por aí existem: nas nossas vidas, obviamente que não temos sempre a mesma “cara”, obviamente que não somos, em todos os momentos, a mesmíssima pessoa, antes nos adaptando às pessoas e aos ambientes que experienciamos. Se agíssemos ou disséssemos tudo o que pensamos sem olhar a mais, o mundo era um lugar bem menos agradável – e bem mais perigoso.
Num ensaio académico publicado algures nos anos 90 num journal pay-per-view muito prestigiado, Jim Carrey procedeu à reformulação da famosa sentença de Ortega y Gasset: “Eu sou eu e a(s) minha(s) máscara(s)”
Outra forma de dizer exactamente isto é constatar o modo como colocamos várias máscaras no nosso dia-a-dia. Por maioria de razão, no cinema – na “imitação de vida” que é o cinema (ou na imitação do cinema que é a vida, mas não me vou perder nisto) –, todos usam máscaras. Tanto assim é que Žižek, procurando justificar a mudança de Krzysztof Kieślowski do documentário para a ficção, acena com a “dialética de «usar uma máscara»: a nossa identidade social, a pessoa que assumimos ser nas nossas trocas intersubjectivas, é já «uma máscara», envolve já o recalcamento dos nossos impulsos inadmissíveis, e é precisamente na situações que se trata «apenas de um jogo», em que as regras por que se pautam as nossas trocas na «vida real» se encontram temporariamente suspensas, que nós podemos permitir exibir estas atitudes recalcadas. (…) quando filmamos cenas da «vida real» num documentário, temos pessoas a representar o seu próprio papel (…), pelo que o único modo de descrever as pessoas debaixo da sua máscara protectora é, paradoxalmente, fazê-las desempenhar directamente um papel, ou seja, passar à ficção”. A ficção, sentencia Žižek, é, então, “mais real do que a realidade social de representar papéis” [1]. O que o esloveno esquece é que uma personagem, melhor, a construção-de-uma-personagem é, em si mesma, uma máscara que o argumentista utiliza para depositar opiniões, emoções e reacções em alguém e exprimi-las através dela, por vergonha ou receio de as manifestar por si próprio.
Em Breakfast at Tiffany’s (Boneca de Luxo, 1961), de Blake Edwards, não há uma única personagem que não ande mascarada (e não, ainda não nos estamos a referir sequer às máscaras do “cão e gato”). Disse “personagem” (e não pessoa) e não foi por acaso: o único que anda com o rosto “ao léu” é o gato de Audrey Hepburn, cuja animalidade rima com transparência, inocência, naturalidade. E se todas as personagens que se movimentam na fabulosa mise en scène de Blake Edwards andam de máscaras postas, então isso significa que andam, claro, com outros rostos, outras faces que não as deles, faces que, por uma razão ou por outra, lhes convêm na prossecução de determinado objectivo – sim, porque aqui todos são diggers, todos andam à procura de alguma coisa no grande Evereste social da vida. Mais ou menos a mesma montanha que Jim Carrey, um bancário loser sem história, trepa até ao cume no momento em que coloca a Mask (A Máscara, 1994, de Charles Russell), desse modo se transformando no super-herói que combate o crime organizado e fica com a miúda gira (revi o filme há uns tempos: como era maravilhosa a Cameron Diaz por aqueles dias…).
“Pode alguém ser quem não é?”, era a confusa e existencial questão que Sérgio Godinho colocava a si próprio no Pré-Histórias de 1973, tormento que à data se compreende, visto que faltavam ainda quarto anos para Edwards lhe vir dizer que sim, que, na verdade, todos podem ser quem não são. E são-no, frequentemente. Pelo menos em Breakfast at Tiffany’s, absolutamente ninguém (tirando o gato, reitero) é quem parece, todos são hologramas de múltiplas dimensões, de múltiplas faces. Sim, hologramas como os que em miúdo colávamos no frigorífico, embora estes nem sequer precisem de ser agitados para projectarem uma outra imagem. São camaleões sociais que, imóveis, se adaptam perfeitamente às circunstâncias. Tudo começa no duo principal e nos seus nomes. Somos apresentados a Holly Golightly (Audrey Hepburn) e a Paul Varjak (George Peppard) para, mais tarde, virmos a saber que nem nos seus nomes podemos confiar.
O gato de Hepburn a tentar desmascarar um dos convidados
“É Carnaval e ninguém leva a mal”, pois claro, razão pela qual até os próprios nomes são máscaras que escondem passados e segredos. Holly chama-se, afinal, Lula Mae Barnes, mulherzinha de uma terriola perdida do Texas que casou, com apenas 13 anos, com um pacóvio mas bom homem que jamais a esqueceu desde que ela foi em busca do american dream para a grande cama que nunca dorme chamada Nova Iorque – literalmente, já que Holly partilha muitas camas na sua demanda, aspecto (a promiscuidade, para não dizer a prostituição) bem mais aprofundado no livro original de Truman Capote e aqui deixado deliberadamente na sombra. Paul é, na verdade, Andy Hardy (é Tooley que, por uma só vez, o revela, ou será que se trata apenas uma alusão à personagem interpretada por Mickey Rooney noutras andanças?), o qual apresenta “Mrs. Failenson” a Holly como sendo a sua decoradora (e o que é decorar senão… “mascarar” um espaço?) mas depois a trata por “Tooley”. Só por este corrupio de nomes, que ora se usam ora se descartam conforme as conveniências, logo sentimos que nos estão a puxar um pé para o engodo, espécie de Cluedo misturado com Quem é Quem?. Mais velha, casada e “respeitável”, Tooley é, afinal, uma mulher com um casamento entediante que sustenta o estilo de vida desafogado do jovem Paul em troca de favores sexuais. Em condições normais, chamar-se-ia prostituição, mas a máscara do luxo e do bom gosto dá charme e classe a tudo isto, evidentemente. E depois há ainda, entre tantos outros, Rusty Trawler, “the ninth richest man in America under 50” que é, at the end of the day, um teso que não tem onde cair morto…
Mas precisamente por ser Carnaval é que, neste mundo de falsas aparências, neste “baile de máscaras”, ninguém, de facto, leva a mal, i.e., ninguém censura ninguém (o que, se seria algo hipócrita de fazer, é, em boa verdade, o que acontece todos os dias no mundo), ninguém acusa ninguém de desonestidade, falsidade ou seja o que for. Everyone is playing the game, e, como bons players que são, sabem que o segredo é a alma do negócio, que o bluff é meio caminho andado para a vitória, que também aqui há regras para cumprir. A única excepção é o inesquecível comentário – definidor de todo o filme – que O. J. faz e se vem a revelar, na verdade, um genuíno elogio a Holly: “She is a phony. But on the other hand you’re right. She isn’t a phony because she’s a real phony. She believes all this crap she believes. You can’t talk her out of it”. Em que ficamos? Neste mundo de impostores e embustes, em que todos querem parecer o que não são, Holly, com excepção do seu nome, é, de facto, a personagem mais verdadeiras de todas, pois nunca esconde os seus intentos (casar com um homem rico e safar-se na vida, ponto) nem a sua forma de ser e estar, não tendo receio em afirmar a sua superficialidade e o seu materialismo (o seu desinteresse pelo livro de Paul, o único na sua prateleira muito pouco “intelectual”; as idas à Tiffany como forma de curar as suas depressões, as tais mean reds, etc.).
Holly e Paul, num dia maravilhoso, a experimentarem uma coisa que nunca fizeram antes: ser eles mesmos
A cena sublimadora de todo este ambiente de ocultação e dissimulação – e motivo original desta crónica – dá-se por força da literalidade, sem necessidade do recurso à metáfora. Nesse maravilhoso dia em que Holly e Paul alternam na escolha de coisas para fazer que o outro nunca tenha feito (quanta beleza e juventude nisto…), decidem entrar numa loja com o propósito de roubar algum artigo, acabando por sair cada um com uma máscara no rosto sem serem descobertos, nem mesmo pelo polícia com quem se cruzam na rua (ele mesmo uma “máscara”, um “disfarce” por excelência, o da autoridade e da ordem). Ela, com uma máscara de um gato, ele, de um cão – um cão, não um rat ou um super-rat como aqueles a que a Holly-gata se refere e está habituada a perseguir. Como se, ao colocarem uma máscara “a sério” por cima da máscara social “falsa” (a tal de que fala Žižek), anulassem esta última, do choque entre as duas não restando máscara alguma e se repusesse, assim, a verdade (ao menos entre eles os dois…). Não por acaso, é com essas máscaras de cão e gato postas – eles que até aí tinham andado “aos encontrões” numa relação precisamente de “cão e gato” – que o sentimento intrinsecamente verdadeiro que os une vem, finalmente, ao de cima, o amor entre os dois cristalizado nesse beijo já dentro do prédio. As coisas ainda não ficarão resolvidas por aqui (longe disso) e será na tempestade chuvosa (a que antecede a bonança) que Paul desmontará a “falsidade” do free spirit, da wild thing que Holly se diz ser, fazendo-a soltar-se definitivamente e deitar cá para fora os seus true feelings. E quem é que está no meio dos dois nesse último beijo? Quem é o cimento de “verdade” que cola aqueles dois seres?
Miau!
[1] Slavoj Žižek, Lacrimae Rerum, Orfeu Nefro, 2013, pp. 11-13.
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