Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa

Alguém me dizia, depois de ver o Cavalo Dinheiro (2014), que “o último filme dele é sempre melhor que o anterior”. Esta ideia, independentemente da expressão qualitativa, tem um enorme teor cumulativo, de vínculo imediato com uma referência anterior. E afirmar isto não é cair na facilidade teórica dos enunciados post-it “cada obra de um realizador é o seu crescimento enquanto autor” ou “sabemos que este é um filme de fulano de tal, porque esta maneira de filmar é muito na linha do que ele já fez”… De facto, se ne change rien, como diz o outro – o outro, que é um documentário de Pedro Costa com Jeanne Balibar, Ne Change Rien (2009) – é no sentido da construção e da sintaxe de um projecto, e esse projecto é algo que parte de uma consciência muito forte e artesanal de trabalho, baseado em rotinas, repetições, e sem desperdícios. Não terá sido por acaso que Pedro Costa recebeu o Leopardo de Melhor Realizador em Locarno por Cavalo Dinheiro. A unidade dos filmes, o plano, os seus planos são cada vez mais apurados, há uma economia crescente nas imagens que não se deixam inflacionar. Desvaloriza-se o dinheiro, fica o cavalo.

Numa entrevista a Francisco Ferreira, Pedro Costa afirma que a origem dos seus filmes é «qualquer coisa que já estava ‘sonhada’ quando Pedro Hestnes escreveu uma carta para si próprio e para o seu irmão, a carta que vai perder para sempre. Por isso é que continuo a precisar da ajuda de pessoas como o Ventura, a Vanda ou a Vitalina para me escreverem os filmes», e acrescenta «porque os mais bonitos são aqueles em que não se sabe o que está escrito», tal como a carta em branco no filme de Tourneur, Stars in My Crown (Estrelas da Minha Coroa, 1950). Em Cavalo Dinheiro é também uma carta que liga Ventura a Vitalina, esse condutor de promessas que, na plenitude do mistério, marca o desaparecimento de Vitalina. Mudam-se as promessas – os “cem mil cigarros” de Juventude em Marcha (2006) – permanecem as missivas.

Apetece não cessar as citações, tal é a delícia da conjugação dos discursos, e por isso, atrevo-me ainda a ir beber às palavras de Bénard da Costa sobre o cinema de quem aqui falamos: «Sobreviver é repetir incessantemente uma carta de amor ou, como Vanda, repetir incessantemente a história do dia em que deu à treva a filha.» Sobreviver é o negativo de viver, e o que Pedro Costa nunca deixa de nos mostrar são os retratos de quem sobrevive e continua a sobreviver, apesar das mãos que tremem (tremem mesmo, não é apenas incentivo da ficção), dos fantasmas que pesam sobre a existência, da saúde que vai saindo pelas portas – esses canais tão visualmente preciosos no seu cinema, entradas para o quarto escuro que é, no fundo, a sala de cinema, o ritual da escuridão e que a ela deve o seu poder de transe. Aproveito aqui a palavra “transe” para destacar a cena no elevador (a que demorou mais tempo a fazer), onde se encontra Ventura e um soldado, e aquilo que ouvimos é formulado apenas pelas vozes da mente, sem exigir movimento aos lábios; este é o exorcismo pela arte, é a convocação dos espectros do passado para os extinguir, para os esquecer.

As fotografias que introduzem Cavalo Dinheiro, do fotógrafo dinamarquês Jacob Riis, emigrante norte-americano que documentou, na viragem do século XIX para o século XX, a paisagem dos mais desfavorecidos de Nova Iorque, estabelecem uma harmonia cabal com aquilo que referi atrás acerca da necessidade de Pedro Costa (desde o princípio) de apresentar-nos o negativo da vida, os rostos dos que se vão arrastando no tempo, sem futuro e com tanto passado – são as suas histórias, aliás, a engrenagem do seu cinema. Cavalo Dinheiro assume também, a partir deste pressuposto de “dar um rosto a outros rostos”, um olhar político, um olhar que nos transporta na perseguição de Ventura, e nos concentra na sua tortura que já foi e que é.

Demorei-me algumas linhas, neste texto, para chegar ao momento em que digo que Cavalo Dinheiro não tem uma necessidade absoluta de adjectivação, é simplesmente, como disse o meu amigo, “sempre melhor que o anterior”. Demorei-me, afinal, o tempo de uma morna, o tempo de Alto Cutelo, enquanto olhava a camisa vermelha do Tito.