“If you are a waitress and you ever see me in a restaurant, I’m telling you right now, I don’t want to hear about the specials. I don’t want to know about the specials. I’m sick of the specials. I hate the specials. My feeling is, if the specials were so special, they’d be on the menu. You know what’s special about them? They don’t know if anybody likes them. They always have these overly creative descriptions of the specials too, you know. The veil is lightly slapped, and then sequestered in a one-bedroom suite with a white wine intravenous.”
Jerry Seinfeld, in Seinfeld, episódio The Secretary, nono da sexta série.
A propósito do primeiro plano de Chaplin em The Immigrant (O Emigrante, 1917), Rudolf Arnheim escrevia isto (numa tradução o mais esforçada e fiel possível da versão inglesa) em Film als Kunst: “A ideia subjacente à cena não é mais ‘um homem está a fazer tal e tal coisa, por exemplo, está a pescar ou está doente’, mas ‘um homem está a fazer isto e mais isto e ao mesmo tempo o espectador está a observá-lo de um determinado ângulo'”. O plano, em que começamos por ver Chaplin debruçado sobre o barco, aparentemente a vomitar, para depois nos apercebermos que ele afinal estava a pescar um robalo (ou era uma tainha?) com a bengala, era para o alemão um dos pontos altos da “apreensão da forma” no cinema popular. Até um ignorante formalista notaria ali o “truque” de Chaplin, numa brilhante subversão das expectativas do espectador. Mas vamos deixar de escrever coisas relacionadas com Arnheim, um homem que assinalou a morte do cinema entre 1927 e 1933.
“Não é sangue, é vermelho”, dizia um conhecido realizador suíço a propósito do uso de tal cor num dos seus filmes dos anos sessenta. Ketchup, chocolate, molhos, tintas Robbialac, sangue: na “magia da tela”, e enquanto não vier aí o fim do mundo com o 4D em 46K [mamã, o Leviathan (2012) nos cinemas!], ficamos descansados com a percepção comum da cor vermelha, que por vezes também é engenhosamente usado pelo(a) bandido(a) de tal filme, que para simular a sua morte ou algum ferimento grave usa xarope ou Heinz Ketchup, para assim nos ludibriar e ao “artista” do filme, com este raramente a ter o discernimento de provar o “sangue” na altura de encontrar o(a) bandido(a). Deve pensar que lá por ser vermelho é sangue, o que mostra à saciedade que não está devidamente atento a palavras muito importantes de pessoas ainda mais importantes ligadas à “história do cinema”.
Em 1991, foi publicado American Psycho, de Bret Easton Ellis, e logo foi grande a controvérsia, com ameaças de morte por correio, restrições à leitura e venda a menores de dezoito anos; mulheres a pegarem em ancinhos, canetas Bic e posters de Maria Velho da Costa e Sontag e a ameaçarem atirá-los com grande estrondo à cara de Ellis, que, desavergonhado e sem respeito por tudo o que é bom na sociedade, apenas respondeu: “acho tudo isto adorável”. Ironicamente, seriam duas mulheres, ainda por cima lésbicas, a estar por detrás da adaptação cinematográfica que aconteceria quase uma década depois: Mary Harron (realização e argumento) e Guinevere Turner (argumento) – esta inclusive entra no filme. Para quem viu o filme, é a ruiva que está a fazer o amor com a loura enquanto o génio do Bateman/Bale tece apologias melodramáticas sobre os méritos de Greatest Love of All, de Whitney Houston. E que agradecidos estamos que tenham sido duas mulheres a trazer para as imagens o mundo irrisório e nonsense de Ellis, pois um macho, provavelmente, não olharia para além das tripas e dos morticínios. Falou-se no Oliver Stone, o que basicamente seria como colocar uma ratazana esfomeada no interior do corpo de uma mulher, que, contaram-nos, é uma das passagens do livro, o que só demonstra que o senhor Bret é doente e não merece viver numa sociedade de princípios basilares.
A ironia, o duplo significado, a “apreensão da forma” de Arnheim e o “não é sangue, é vermelho” do realizador suíço encontram-se materializados em conjunto nos sensacionais opening credits de American Psycho (Psicopata Americano, 2000), sobretudo no seu primeiro minuto, em que obviamente se joga com os pré-conceitos de quem conhece o livro ou o que a ele está associado. Desfeitas as máscaras ilusórias, ficamos com um ambiente de luxo que faria as delícias de um dos nossos banqueiros mais famosos: a aristocrática música de John Cale, as cores primárias ou berrantes das comidas e acessórios nos imaculados brancos dos pratos, a dicção serviçal e impecável dos empregados, roupas de Jean coiso Gaultier e penteados magníficos. Até de luvas se come. E depois entra Bateman e seus amigos pândegos com as suas conversas mundanas a destoarem e a provocarem fricção neste mundo de grotesca superficialidade. Mas é dos livros (ou como São Visconti nos ensinou): a decadência sabe sempre melhor quando envolta em fumos de prestígio.
Não podemos terminar sem referir o essencial papel pedagógigo destes primeiros minutos de American Psycho, pois são eles que nos fazem imaginar o que é ter uma refeição primorosa no Eleven. Assim, depois de termos jantado arroz agulha semi-cru com dois carapaus podres e meia fatia de pão com bolor, escusamos de subir o Parque Eduardo VII nas nossas roupas de romance de Jack London e colar as mãos aos vidros do “restaurante de luxo”, vendo pessoas importantes e até críticos literários, com os seus monóculos e cigarrilhas, discutindo coisas a que jamais teremos acesso, enquanto bebem brandies e fazem balões de fumo. Triste.
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